Partiendo de la premisa de que no sólo importa lo que se dice sino también desde dónde se dice, María José Belbel Bullejos inició su intervención en el encuentro Críticas queer. Narrativas disidentes e invención de subjetividad explicando brevemente su trayectoria político-feminista (esto es, "situándose"). Una trayectoria que comenzó en el marco de las luchas antifranquistas de principios de los años setenta, que se ha nutrido de las distintas corrientes del feminismo (de la igualdad, de la diferencia, feminista-lesbiano...) y que incorpora elementos de los discursos y prácticas queer por la complejidad que aportan a los debates feministas contemporáneos. En este sentido, Belbel Bullejos considera que ninguna corriente feminista debe analizarse al margen del contexto histórico en el que surge, algo que supone un profundo esfuerzo de traducción intergeneracional.

En el Estado español, la mayor parte de los estudios que se han realizado en torno a la música popular contemporánea tienen un carácter puramente documental (suelen ser biografías que se complementan con traducciones de canciones) y son, desde un punto de vista teórico y metodológico, muy pobres. Además, los pocos proyectos académicos y textuales que poseen una cierta entidad analítica no tienen en cuenta los planteamientos de las teorías feministas, gays, lesbianas y postidentitarias¹ y, por lo general, despliegan un discurso bastante homófobo y misógino (aunque sea de forma inconsciente e involuntaria). Así, nos encontramos con casos en los que se analiza el mundo del rock desde los presupuestos teóricos de la llamada nueva musicología (que concibe la música como una práctica discursiva con implicaciones políticas y sociales, como "un discurso significante", en palabras de Laurence Kramer, "a través del cual se afirman, transmiten y contestan modelos de organización social"), pero que reproducen las "viejas inercias" de los discursos de la modernidad (que designan al "hombre blanco occidental heterosexual" como único sujeto de la enunciación). Esas inercias hacen que, por ejemplo, no se vea como un gesto sexista el "detalle" de que siete de los ocho autores incluidos en el libro que se publicó tras la celebración del seminario Las culturas del rock -que organizó la Universidad de Valencia en 1999- fueran hombres y que la única mujer que aparece, Lucy O'Brien, habla, "como no podía ser de otra manera", de las mujeres en el rock.

A juicio de María José Belbel Bullejos, una de las razones fundamentales de este "desfase teórico" está en el hecho de que no se ha traducido casi ninguno de los textos que analizan la relación entre la música popular y las subculturas juveniles y minoritarias (y mucho menos aquellos que ya incorporan un enfoque no homófobo, heterocentrado y colonialista). Esta carencia ha provocado que algunas de las pocas obras que sí se han traducido -por ejemplo, Rastros de Carmín (de Greil Marcus), un libro muy valioso pero que considera al hombre blanco heterosexual y occidental como (casi) único protagonista de la "historia oculta del siglo XX"- se hayan convertido en auténticas "biblias" para los sectores más radicales de la escena cultural y artística española.

Libros claves en el estudio de la música popular contemporánea -por ejemplo, Subculturas. La significación del Estilo, de Dick Hebdige- se han traducido con mucho retraso, de modo que cuando se han podido leer en castellano ya habían perdido parte de su vigencia². Otros como On Record. Rock, Pop and the Written Word (1978), de Simon Frith y Andrew Goodwin, aún siguen sin traducirse. "Este libro", señaló María José Belbel Bullejos, "incluye un artículo titulado Rock and Sexuality que analiza cómo influyeron los estereotipos del rock en la construcción de las identidades de género durante los años sesenta y setenta del siglo pasado". Los dos autores de este artículo, Simon Frith y Angela McRobbie, aseguran que el rock, a pesar de ser una forma de rebeldía contra los valores establecidos, es también una práctica cultural e ideológica que participa de los valores del patriarcado, pues la liberación sexual que promueve sólo beneficia a los hombres.

Frith y McRobbie distinguen dos grandes líneas dentro del rock, cada una de ellas vinculadas a un modelo específico de masculinidad: el cock rock (o rock polla) y el teeny bop (o rock quinceañero). En el primer caso hay una expresión explícita, cruda y, con frecuencia, agresiva de la sexualidad masculina, se utilizan los micrófonos y las guitarras como símbolos fálicos y las habilidades técnicas de los intérpretes se identifican con sus aptitudes sexuales. Las mujeres se describen o como unas "frescas" (utilizando a menudo la metáfora de la mantis religiosa) o como unas "reprimidas" (es decir, como unas "estrechas" que necesitan un hombre -una "buena cock"- que las "espabile"). El teeny bop juega con las convenciones del amor romántico y sirve para que chicos formales, nobles y melancólicos cuenten los obstáculos que tienen que sortear para encontrar su media naranja (que, evidentemente, siempre es del "sexo opuesto"). Por lo general, en el teeny bop las mujeres se describen como seres egoístas en los que no se puede confiar (pues su amor nunca será tan puro y desinteresado como el de los hombres) o aparecen idealizadas (y, por tanto, deshumanizadas), tan "bellas como inalcanzables".

De este modo, tanto en el cock rock como en el teeny bop, los chicos heterosexuales blancos son los sujetos activos (protagonistas de las letras y creadores y ejecutores de la música) mientras que a las chicas se les otorga un papel pasivo y subsidiario (objetos de las letras y meras consumidoras de la música). Este reparto de roles se mantiene incluso cuando la cultura rock empieza a propiciar una deconstrucción de los estereotipos de género a través del llamado glam rock, cuyos máximos representantes fueron siempre hombres blancos heterosexuales. "En la época en la que David Bowie o Brian Ferry utilizaban imágenes homo y transexuales en sus representaciones", recordó María José Belbel Bullejos, "ni a las mujeres músicas ni a los músicos gays se les permitía cambiar las imágenes estereotipadas de ciertos modelos sobre lo masculino y lo femenino, lo homosexual y lo heterosexual".

Uno de los primeros libros en los que se denuncia la exclusión de las mujeres en la cultura del rock es Ajustando cuentas con las subculturas(1980), de Angela McRobbie, en el que se señala que, en gran medida, la subversión de los rockeros -varones- se realiza a costa de las mujeres (madres, novias, amantes...) a las que explotan afectiva y sexualmente. En este sentido, se podría decir que el rock no rompe con la centralidad que ha tenido (y sigue teniendo) lo masculino en la música occidental, como asegura Susan McClary en Femenine Endings. Music, Gender and Sexuality (1990). A juicio de esta musicóloga, la tonalidad de la música sinfónica -la expresión más emblemática de la música clásica- evoca un imaginario erótico de signo claramente masculino, pues se articula en torno a la creación de una "cadencia" (de "un intenso deseo porque suceda un determinado acontecimiento") que posibilita una explosión final -un "climax"- "que se experimenta de manera bastante nítida como una eyaculación metafórica".

Otros textos como White Women, Race Matters: The Social Construction of Whiteness (Ruth Frankenberg, 1991) o Black Culture - White Nature? Finding Traces of white masculinity in popular music (Rosa Reitsamer) demuestran que tanto la música clásica como el rock han contribuido a la construcción social de "lo blanco", un lugar que, según Frankenberg, alude a un conjunto de prácticas culturales que normalmente aparecen como no marcadas (por lo que no tienen que justificarse, no necesitan "cuotas" que garanticen su visibilidad).

A mediados y finales de la década de los noventa, se publicaron varias obras que aplicaban los presupuestos de las teorías queer y postidentitarias al análisis musicológico, por ejemplo Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Musical scholarship (Ruth A. Solie, 1993), Music, Gender and Education (Lucy Green, 1997) o Gender, Musicology and Feminism (Suzanne Cusick, 1999). Muchos años antes, en 1979, Richard Dyer escribió In Defence of Disco que, según María José Belbel Bullejos, se puede considerar como "un artículo fundacional de los estudios LGBT (Lesbianas, Gays, Bisexuales y Trans) y queer en relación a la música". En este ensayo, que sigue sin traducirse al castellano, Dyer analiza los motivos por los que la mayoría de los militantes de izquierda de su época despreciaban la música disco (que consideraban "reaccionaria", un "producto capitalista"), al tiempo que veían el rock y el folk (que a él no le gustaban) como los géneros musicales que había que defender pues eran expresiones genuinas de la "voz del Pueblo".

A juicio de Richard Dyer, sus "camaradas" socialistas se equivocan cuando piensan que el rock y el folk, a diferencia de la música disco, pueden estar al margen de la industria capitalista, pues no hay un "afuera estructural, todos estamos dentro del sistema". El rock, por ejemplo, aunque en una primera fase tiene una dimensión amateur (no hace falta demasiada preparación ni demasiados medios técnicos y económicos para montar un grupo), ha generado una estructura industrial sumamente compleja y sofisticada en la que intervienen múltiples intermediarios y en la que se mueve mucho dinero.

En cualquier caso, Dyer cree que no tiene sentido pensar que el modo de producción capitalista origina de forma automática ideología capitalista, ya que una cosa es el valor de cambio de una mercancía -material o inmaterial- y otra el valor de uso que se la da a dicha mercancía. Así, el valor de cambio de la música disco proporciona grandes beneficios económicos a un número relativamente reducido de agentes sociales (y, por tanto, contribuye a la consolidación del sistema capitalista), pero esta música también ha servido (valor de uso) para que los gays encuentren un espacio de sociabilidad y se hagan más "visibles". "Es decir", explicó María José Belbel Bullejos, "según Richar Dyer, la música y la cultura disco, al igual que la música y la cultura rock y folk, tiene tanto implicaciones reaccionarias como aspectos potencialmente subversivos (pues, entre otras cosas, permite cuestionar los modelos sexuales dominantes)".

Aunque centrado en el mundo del cine, las reflexiones sobre el punk, el drag y el camp feminista y queer del artículo The Only Haircut That Makes Sense Anymore (Matias Viegener, 1993), también se pueden aplicar al análisis de la música popular contemporánea. En este texto -cuyo título (que se podría traducir como "El único corte de pelo que tiene sentido hoy en día") está extraído de la película No Skin Off My Ass (1991), del cineasta canadiense Bruce LaBruce- se describe el punk y el drag como formas de resistencia queer que convierten la negación, la abyección y la provocación en gestos políticos. En este punto de su intervención, María José Belbel Bullejos recordó algunas letras de artistas y grupos punks y postpunks que le gustan, desde los Sex Pistols a X-Ray Spex, pasando por Richard Hell, The Slits, The Raincoats o Wire.

La conexión del punk con el anarquismo queda reflejada en su defensa de la ética/lógica del "Do It Yourself" ("hazlo tú mismo") que proclama la necesidad de crear espacios de producción, comunicación, edición y distribución autónomos. Los fanzines son fruto de esta lógica del "Do It Yourself". En el libro A girl's guide to taking over the world, editado por Karen Green y Tristan Taormino, se realiza una recopilación de los numerosos fanzines vinculados al movimiento riot grrls que se editaron a finales de los años ochenta y principios de los noventa del siglo pasado. Estas publicaciones ya incorporan algunos de los planteamientos de las teorías queer que también han ejercido una gran influencia en fanzines posteriores como Cuntsunt o LTTR (siglas que corresponden tanto a "Listen Traslate Translate Record" como a "Lesbians To The Rescue"), donde se cuestionan las políticas identitarias que propician una distinción entre buenos y malos sujetos homosexuales.

En opinión de María José Belbel Bullejos, el hecho de que casi ninguno de estos libros y artículos se haya traducido al castellano constituye una de las principales razones por las que prácticamente no existen trabajos que analicen la música popular española desde un enfoque que asuma los presupuestos discursivos del feminismo, el postfeminismo, las teorías queer o los estudios postcoloniales. Enfoque que, a su juicio, podría propiciar no sólo una reinterpretación de estilos como el cuplé o la copla que tradicionalmente han sido despreciados (o, en todo caso, ignorados) por los sectores progresistas y contrahegemónicos, sino también una relectura de la historia "oficial" del rock y el pop español. Belbel Bullejos finalizó su intervención enumerando una serie de artistas, proyectos y eventos que habría que tener en cuenta en un análisis genealógico queer de la escena pop-punk en el Estado español: desde Vainica Doble y Guillermina Motta hasta los grupos vinculados al sello Austrohúngaro (Astrud, Hidrogenesse, Chico y Chica, Les Biscuits Salés, Feria...), pasando por Kaka de Luxe, Las Vulpes, Alaska y Los Pegamoides, Almodóvar y McNamara, Carlos Berlanga, las fiestas enplantravesti en Madrid, las actuaciones del cutre chou de Granada o los talleres drag kings que se han organizado en los últimos años en ciudades como Sevilla, Barcelona o San Sebastián. "Todas estas experiencias", concluyó, "han servido y sirven para que las chicas y los chicos de una 'cierta sensibilidad' nos empoderemos y espero que también ayuden a repensar determinados prejuicios a sectores a los que le cuesta entender".

1.- Hay algunas excepciones como el libro La perspectiva de género y la música popular: los nuevos retos para la musicología, de Laura Viñuela, que ofrece una bibliografía esencial de la nueva musicología y el feminismo desde finales de los años setenta.[^]
2.- El libro de Dick Hebdige se tradujo al francés, al alemán, al italiano muy poco tiempo después de publicarse. Sin embargo, no ha contado con una traducción al castellano hasta 2004, más de una de una década después de que se tradujera a idiomas como el japonés, el coreano o el chino. Además, esta traducción no ha tenido en cuenta las críticas que se han realizado desde el feminimo al análisis de Hebdige. Críticas que ya contiene un libro publicado sólo un año más tarde, Ajustando cuentas con las subculturas(de Angela McRobbie), y del que también habló María José Belbel Bullejos en su intervención. [^]