Entre el 6 de mayo y el 20 de junio de 2008 se ha presentado en Sevilla, Barcelona y Madrid el ciclo de proyecciones Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68 que ha ofrecido una selección de películas -la mayor parte de ellas realizadas a finales de la década de los sesenta (aunque también se han incluido obras anteriores y posteriores)- en las que se reformulan, tanto en su factura como en su discurso, las preguntas y críticas radicales que se plantearon durante las revueltas del Mayo francés: ¿cómo escapar de una lógica de la representación (no sólo en el plano político y sindical, sino también en el cultural y artístico) que despotencia lo representado?; ¿cómo transgredir las identidades sociales pre-establecidas y propiciar una alianza real y duradera entre obreros y estudiantes (o entre obreros y profesionales cinematográficos)?; ¿cómo se puede fundir vida y política?; ¿cuál es la función del cine militante?; ¿qué hay que hacer para organizar una lucha política (o un proyecto fílmico) sin centralizar ni jerarquizar?... 

Este ciclo forma parte del proyecto Mayo del 68: el comienzo de una época que está organizado por la Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento en coproducción con la Fundació Antoni Tàpies y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, adscrita al Ministerio de Cultura y con la colaboración del Instituto Francés de Barcelona, la revista Archipiélago y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La intención de este proyecto, cuya primera convocatoria fue el encuentro Semillas y gérmenes (que se celebró entre el 12 y el 16 de noviembre de 2007 en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía) es combatir el "relato reactivo" que se ha construido en torno a Mayo del 68. Un relato que elimina la dimensión política de este acontecimiento al describirlo como una especie de "revuelta hormonal" protagonizada por jóvenes burgueses ociosos que, en realidad, no aspiraban a transformar la sociedad, sino a liquidar los obstáculos que se interponían entre ellos y la satisfacción de sus deseos de consumo. O, en todo caso, como un conflicto estrictamente cultural y generacional que posibilitó una aceleración brusca de la modernidad (liberación sexual, relajación de las costumbres...), pero que carecía de contenido político.

De este modo, señalan Amador Fernández-Savater y David Cortés, comisarios del ciclo, en el artículo Por una memoria viva de Mayo del 68 (que apareció en el diario Público el pasado 6 de mayo), "se expurga al acontecimiento de su violencia intempestiva sobre nuestro presente" y la mayor huelga general de la historia de Francia (se calcula que en las movilizaciones de Mayo participaron -de forma más o menos directa- diez millones de personas) y la única insurrección generalizada que ha experimentado una sociedad capitalista avanzada en la segunda mitad del siglo XX, se reduce a una simple "algarada estudiantil" que tuvo como principal (y casi único) escenario las "adoquinadas" calles del Barrio Latino de París.

Esta lectura despolitizadora y banalizadora ha estado presente en la mayor parte de los reportajes, artículos de opinión, noticias y entrevistas que se han publicado on motivo del cuarenta aniversario de Mayo del 68. Una conmemoración que está suscitando un gran interés mediático y editorial (especialmente en Francia), una auténtica "guerra de interpretaciones" en las que se mezclan los análisis sociológicos con los recuerdos personales (reales o inventados). Algo que, según Amador Fernández-Savater, no ocurrió hace diez años. Probablemente, las declaraciones de Nicolas Sarkozy de que hay que acabar de una vez por todas con la "herencia del 68" (causante, a su juicio, de la fragilización de las relaciones sociales en el mundo contemporáneo), hayan contribuido a este boom conmemorativo. Quizás también el renacimiento de una conflictividad social que busca su propia memoria.

En cualquier caso, señaló Amador Fernández-Savater en la presentación en Sevilla del ciclo Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68, este intenso despliegue mediático y editorial no está sirviendo para "rescatar la complejidad de un acontecimiento" que "cambió el curso de las vidas y la realidad misma". Por el contrario, añadió, "funciona como una especie de pantalla que impide escuchar directamente al propio Mayo. Así opera la censura en la actualidad: generando una sobresaturación de ruido que imposibilita toda construcción autónoma y profunda de sentido".

El proyecto Mayo del 68: el comienzo de una época surge con la intención de contribuir a la creación de una "memoria viva" del 68. Una memoria que no se limite a contrarrestar las falsificaciones históricas y simplificaciones interpretativas que durante cuarenta años se han realizado sobre esta insurrección política y existencial, sino que también ayude a encontrar formas de conectar lo que entonces sucedió y se vivió con los desafíos y las exigencias del presente. Todo ello siendo consciente de que el contexto ha cambiado (pues, como advirtió Santiago López Petit en el encuentro Semillas y gérmenes, hoy vivimos en una "sociedad despolitizada" que, a diferencia de la sociedad burocrática -contra la que se gestó y desarrolló el Mayo francés- moviliza la vida en lugar de reprimirla, haciendo de cada uno de nosotros "empresario de sí mismo") y que, por tanto, no tiene sentido establecer "continuidades literales", convertir el 68 en un modelo a imitar (algo que sería tan banal como frustrante).

"La verdadera fidelidad", afirman Amador Fernández-Savater y David Cortés en el artículo Por una memoria viva de Mayo del 68, "no pasa por repetir, sino por volver a crear (...). Mayo no es una respuesta, un patrimonio ni una lección, sino un exceso, una interrogación, una discontinuidad, un desafío, una apertura de la historia que nos atraviesa hoy. ¿De qué modo? Proponiéndonos re-pensar lo político a distancia de la política".

Para contribuir a la construcción de esa "memoria viva", el encuentro Semillas y gérmenes propició un diálogo transversal intergeneracional entre investigadores y/o militantes que están implicados en luchas actuales y protagonistas directos de las acciones y movilizaciones que se llevaron a cabo en Francia (y en otros países) durante aquellos años. Por su parte, el ciclo de proyecciones Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68 ha intentado traspasar la "pantalla de mediaciones" que se ha construido en torno a este acontecimiento ofreciendo una serie de trabajos cinematográficos que "están atravesados por las mismas interrogaciones, búsquedas y rechazos" que se manifestaron entonces. Filmes en los que "Mayo del 68 habla por sí mismo"¹, en los que las preguntas, propuestas y críticas radicales que este movimiento (se) planteó adquieren un papel central, condicionando tanto su contenido como su lenguaje, tanto su proceso de producción y realización como el modo en que se distribuyen y exhiben.

Por un lado, las películas seleccionadas documentan las luchas y prácticas políticas que se desarrollaron en torno a Mayo del 68 -las manifestaciones, las ocupaciones de fábrica, los debates improvisados, las asambleas, el trabajo de los comités de acción...-, logrando captar, con una claridad e intensidad que, según David Cortes, ningún otro medio fue capaz de alcanzar, la extraordinaria potencia (política y existencial) de lo que se estaba viviendo: la interrupción del orden cotidiano, la apropiación de la calle, la toma de palabra, la ruptura de roles sociales pre-establecidos, la certeza de estar asistiendo al surgimiento de nuevas formas de politización, de que la revolución era posible..., y también la decepción al ver que eso se diluía y que todo volvía a ser como antes. Por otro lado, en la concepción, producción y difusión de estos filmes se asumen y aplican muchas de las ideas y valores que se defendieron durante las movilizaciones del 68: la negación de toda forma de representación, la apuesta por un trabajo descentralizado y desjerarquizado, la necesidad de buscar "espacios de lo político fuera, al margen y contra lo político instituido"...

Como indica el título del ciclo (que está tomado de un texto aparecido en el nº 1 de la revista Internationale situationniste), estas películas están, al mismo tiempo, contra el cine -pues plantean un pleno cuestionamiento de las formas, modelos y narrativas cinematográficas hegemónicas- y con el cine -pues constituyen una afirmación de las posibilidades del medio fílmico para registrar, transmitir, acompañar, analizar e incluso impulsar ciertos procesos de transformación social.

PROGRAMA EN SEVILLA
En Sevilla, el ciclo se ha presentado entre el 6 y el 21 de mayo en el salón de actos de las Reales Atarazanas y ha contado con la presencia de David Faroult, cineasta y profesor de Estudios Cinematográficos en la Universidad de Marne-la-Vallée que ha escrito junto a Gérard Leblanc el libro Mayo del 68 o el cine en suspenso, y Herta Álvarez que participó activamente en el Movimiento estudiantil 22 de Marzo y que en la actualidad produce y realiza documentales.

La mayor parte de los filmes incluidos en el programa se realizaron "al calor" de las revueltas de Mayo (entre 1967 y 1970) y, según David Cortés, se podría decir que en sus fotogramas "el 68 aún está vibrando". Son películas que, por tanto, no están contaminadas por la marea de interpretaciones que se ha generado en torno a este acontecimiento² y que desmienten el blanqueo actual del recuerdo de Mayo, expurgado de violencia, de conflicto y de política. Hay que tener en cuenta que sus autores no pretendían únicamente documentar lo que ocurría, sino también utilizar el cine como una herramienta política. Uno de los ejemplos más ilustrativos de esto son los cinétracts, cortometrajes en blanco y negro, sin sonido y muy breves -nunca superaban los cinco minutos de duración- que tenían una clara finalidad contrainformativa. Al modo de los carteles, los panfletos o las pintadas en los muros, los cinétracts (que se podría traducir como "cine-octavillas") eran anónimos -un anonimato tras el que se ocultaban cineastas profesionales como Jean-Luc Godard, Alain Resnais o Chris Marker- y, por su propia naturaleza, tenían una factura muy rudimentaria (se realizaban con medios muy precarios, buscando ahorrar costes y responder con rapidez a todo lo que estaba pasando).

Durante su intervención en el programa en Sevilla del ciclo Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68, David Faroult explicó que los cinétracts se hicieron sobre películas "inversibles" (que no necesitan negativo), de modo que se podían proyectar tras salir del laboratorio, sin pasar por un proceso de revelado y montaje. Al carecer de negativo, sólo había una copia de cada película (había posibilidad de hacer más, pero resultaba muy costoso y, además, no daba muy buenos resultados), por lo que muchos de estos "panfletos cinematográficos" se han perdido. Aunque no hay datos precisos, parece que estos cinétracts no tuvieron demasiada difusión durante las revueltas del 68 (entre otras cosas porque los primeros se rodaron a finales de mayo), pero esto era algo que no preocupaba demasiado a sus creadores, pues su objetivo era actuar a nivel cualitativo. De hecho, Godard llegó a decir que el potencial político de los cinétracts no estuvo tanto en su proceso de distribución como en su proceso de producción (durante el cual se solían generar debates políticos muy intensos y complejos).

A juicio de David Faroult un análisis de cómo la insurrección del 68 afectó al ámbito cinematográfico no debe obviar la creación el 17 de mayo de 1968 de los Estados Generales del Cine francés (États Généraux du Cinema français), una especie de "institución" revolucionaria que pretendía dotar al cine galo de nuevas estructuras, transformando radicalmente sus dinámicas industriales e institucionales. Una de sus primeras iniciativas fue el envío de un comunicado al Festival de Cannes instando a directores, productores, distribuidores, actores, críticos y miembros del jurado a que se opusieran a la continuación del certamen (que había empezado el día 10 de mayo) y manifestaran públicamente su "solidaridad con los trabajadores y estudiantes en huelga". Tras intensos y acalorados debates y algún que otro incidente (por ejemplo, la suspensión de la proyección de la película Peppermint frappé, de Carlos Saura, porque varias personas -entre ellas Godard- se colgaron de un telón para impedir que se emitiera), se consiguió forzar la clausura del festival, algo que no ha ocurrido en ninguna otra edición.

Desde los Estados Generales del Cine también se decidió que los trabajadores de las empresas y entidades vinculadas con el mundo audiovisual debían secundar la huelga, aunque se autorizaba el rodaje, revelado y montaje de películas siempre y cuando éstas no estuvieran firmadas y hablaran de los problemas del movimiento obrero y estudiantil (como los cinétracts). Esta institución revolucionaria también declaró que no reconocía la "existencia, representatividad y reglamentos" del Centro Nacional de Cinematografía (Centre National de la Cinématographie)³ y puso en marcha una serie de comisiones para estudiar el rumbo que debía seguir el cine francés (de hecho, llegaron a redactarse varias propuestas, pero al no lograr consensuar una síntesis de las mismas, finalmente sólo se aprobó una moción muy genérica que hablaba de la necesidad de poner el cine al servicio del pueblo). A su vez, a instancia de los Estados Generales del Cine, el fotógrafo y cineasta estadounidense William Klein filmó lo que estaba sucediendo por las calles del Barrio Latino de París. Con esas grabaciones, Klein montó diez años después Grands soirs et petits matins, un documental incluido en el programa de este ciclo que, recusando cualquier tentación de didactismo (por ejemplo, no hay voz en off), logra apresar "la naturaleza más honda del acontecimiento", aquello que, como se decía en el folleto del encuentro Semillas y gérmenes, "el discurso apenas puede aferrar: la toma de palabra, la ocupación de la calle, la autoorganización, la sorpresa, lo cotidiano subvertido, etc.".

Chris Marker, uno de los principales impulsores de los cinétracts y de los Estudios Generales del Cine francés, también jugó un papel crucial en la gestación de los llamados grupos Medvedkin que surgieron con la intención de propiciar "la producción y realización de películas militantes por parte de los propios obreros". Según David Cortés y Amador Fernández-Savater, la creación de estos grupos -que toman su nombre del cineasta soviético Alexander Medvedkin (impulsor en los años treinta del proyecto "cine-tren"⁴)- permite que sean los propios obreros quienes, asumiendo la "ética" del Do It Yourself, lleven a cabo películas que describan y analicen sus condiciones de vida. Es decir, que los obreros se transformen en sujetos creadores, de modo que ellos mismos (y no realizadores profesionales constituidos en sus supuestos "representantes") sean los que desarrollen propuestas fílmicas que hablan de sus problemas, miedos y aspiraciones.

El ciclo Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68 ha incluido la proyección de A bientôt, j'espère (1967), un documental que dirigió Marker junto a Mario Marret en el que se retrata de manera directa la huelga que se llevó a cabo en la planta textil de Rhodiaceta, en la localidad de Besançon, en marzo de 1967, así como de La Charnière (1968), película sin imagen que recoge el debate que mantuvieron ambos realizadores con los obreros de esta planta textil tras el estreno de A bientôt, j'espère. Ese debate fue el origen de la experiencia colectiva de los Grupos Medvedkin, de los que se han presentado cinco trabajos: Classe de Lutte (1968) que es, en gran medida, un "retrato fílmico" de Suzanne Zédet, obrera de la fábrica Kelton-Timex que militaba en la CGT; Nouvelle société No. 5 - 7 (1969), una serie de cortometrajes en los que se denuncia la alienación en todos los planos de la existencia -no sólo en el laboral- que sufren los trabajadores en las sociedades capitalistas; Rhodia 4x8 (1969), pieza en la que se muestran los extenuantes y repetitivos ritmos de trabajo en la planta textil de Rhodiaceta utilizando como "banda sonora" una canción de la cantautora francesa Colette Magny; Lettre à mon ami Pol Cèbe (1970), un original cortometraje realizado en colaboración con Michel Desrois que se estructura en torno a un plano secuencia filmado desde dentro de un automóvil en marcha; y Sochaux, 11 Juin 68 (1970), documental que rememora uno de los episodios más brutales de represión gubernamental del Mayo francés (episodio que es ignorado por la mayor parte de los relatos que se realizan sobre este acontecimiento): el 11 de junio de 1968, la Policía decidió desalojar a los huelguistas de la fábrica de Peugeot de Sochaux, provocando dos muertos y más de 150 heridos.

La apuesta por la autoría colectiva y por evitar la distinción jerárquica entre las distintas personas que participan en la realización de una película hizo que aparecieran grupos como ARC o Dziga Vertov y que se llevaran a cabo filmes como Loin du Vietnam (1967). Este último es un largometraje colectivo que plantea una crítica contundente del colonialismo y en el que colaboraron directores como Jean-Luc Godard, Chris Marker, Alain Resnais, Claude Lelouch, William Klein o Agnès Varda. Cineastas que decidieron unirse para, en sus propias palabras, "afirmar, mediante el ejercicio de su profesión, la solidaridad con el pueblo vietnamita en lucha frente a la agresión estadounidense".

Del grupo ARC se han podido ver dos trabajos: Le Droit à la parole (1968) y CA 13, comité d'action du 13 ème arrondissement de Paris (1968). Le Droit à la parole registra algunas de las manifestaciones de "toma de palabra" que se produjeron en el 68 y muestra como este movimiento intentó aniquilar las barreras sociales e identitarias erigidas por el "orden burgués", propiciando una alianza -precaria y conflictiva, pero alianza al fin y al cabo- entre trabajadores y estudiantes, entre contestación intelectual y contestación obrera. En este sentido, Herta Álvarez señaló que una de las cosas más valiosas de Mayo fue que hubo una apertura hacia el otro, sin importar su procedencia, ocupación o clase social. "Lo importante", subrayó, "no era el individuo, sino el colectivo. Nadie buscaba protagonismo: los carteles, las pintadas, los folletos eran anónimos". Por supuesto, hubo personas que tuvieron un papel muy visible (como Daniel Cohn-Bendit) y grupos políticos más o menos organizados que intentaron influir en las decisiones que se tomaban, pero ni los primeros se convirtieron en portavoces únicos del movimiento (que siempre puso la igualdad en primer plano), ni los segundos lograron dirigirlo.

CA 13, comité d'action du 13 ème arrondissement de Paris es un cortometraje que describe la actividad de un "comité de acción", tal vez la creación organizativa más importante del Mayo francés. Hay que tener en cuenta que estos comités, que estaban articulados por distritos, jugaron un papel esencial en el sostenimiento cotidiano de la insurrección, pues se encargaban de la "logística" que permitía que se llevaran a cabo las movilizaciones y acciones de protestas. Se calcula que en París llegó a haber unos quinientos comités de acción, algunos de los cuales se mantuvieron en activo durante varios años.

Este cortometraje se rodó tras la firma de los acuerdos de Grennelle que certificó la escisión definitiva entre el movimiento revolucionario del 68 y las grandes estructuras sindicales y políticas de izquierda. No hay que olvidar que desde que se firmaron estos acuerdos, la CGT (Confédération Générale du Travail) y el PCF (Parti Communiste Français) realizaron reiterados llamamientos para que los obreros abandonaran la huelga, volviesen al trabajo y retomaran la "normalidad democrática" (es decir, para que dejaran que la política saliera de la calle y de la cotidianidad y regresara a los espacios y momentos fijados por el poder). Tanto en este filme como en el largometraje de Jean-Pierre Thorn Oser Lutter, Oser Vaincre (1968) -que también se ha proyectado en el marco de este ciclo- se describe cómo se intentó mantener el proceso insurreccional en este contexto, planteando (de forma mucho más explícita en el segundo caso) que para emprender un auténtico proyecto revolucionario, los trabajadores no sólo tienen que enfrentarse a un enemigo exterior (la patronal, el capital), sino también luchar contra las estructuras anquilosadas del movimiento obrero y de la burocracia sindical.

En 1969, Jean-Luc Godard creó junto a otros cineastas como Jean-Pierre Gorin o Jean Henri-Roger el grupo Dziga Vertov que entre ese año y 1972 llevaría a cabo una serie de películas militantes (Pravda, Vent D'Est, Lotte in Italia, Vladimir et Rosa, Letter to Jane: an investigation about a still...) partiendo de las ideas de Mao Tse Tung y de la relectura del marxismo que propuso el filósofo francés Louis Althusser. En el ciclo Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68 se ha proyectado Un film comme les autres (1968) que aunque se realizó antes de que se pusiera en marcha el grupo Dziga Vertov, Godard decidió que se incluyera dentro de la filmografía de este colectivo. Un gesto que, según David Faroult, refleja que la decisión de Godard de apostar por un cine colectivo en el que se diluyera la marca autorial se fraguó en Mayo del 68.

Hay que tener en cuenta que desde mediados de los años sesenta del siglo pasado, el director de À bout de souffle (1960) estaba realizando películas y colaborando en proyectos fílmicos que tenían un claro contenido político (La Chinoise, Week-end, Loin du Vietnam...). Pero fue tras las revueltas del 68 cuando su carrera dio un giro radical: el que fuera emblema del llamado "cine de autor" decidió dejar de firmar sus obras (esto es, "se suicidó como autor") y alejarse de los circuitos cinematográficos convencionales. De hecho, Godard ha asegurado en varias ocasiones que durante la insurrección de Mayo comprendió que, en su rol de director-autor, había estado hasta ese momento ejerciendo de patrón y que un cineasta militante, si quiere ser coherente, no puede limitarse a denunciar la opresión externa, sino que también debe combatir frontalmente un modelo de producción cinematográfica que reproduce -a nivel estético, narrativo, industrial, institucional...- la lógica capitalista.

Desde esas premisas rueda a finales de agosto de 1968 Un filme comme les autres, una "antipelícula", en palabras de David Faroult, estructurada en torno al diálogo que mantienen tres obreros de la fábrica Renault de Flins y dos estudiantes de la Universidad de Nanterre (a quienes sólo se les ve parcialmente) sobre qué hacer tras las revueltas de Mayo: ¿cómo dar continuidad al movimiento?, ¿cómo organizarse?, ¿cómo abordar la cuestión de la toma de poder?.... Ese diálogo se entrecuza y superpone con imágenes de la insurrección (muchas de ellas filmadas por el grupo ARC) y textos de diversos escritores, filósofos y políticos de la época (entre ellos Guy Debord).

A juicio de Faroult, Un filme comme les autres ("un titulo paradójico ya que quizás no haya ninguna película como ésta", aseguró) representa uno de los casos más significativos de la emergencia a finales de la década de los sesenta de distintas prácticas e iniciativas fílmicas que estaban "con y contra el cine", pues al tiempo que articulaban una crítica radical de las "estructuras, modelos y narrativas cinematográficas hegemónicas", utilizaban el cine para intentar mostrar e impulsar nuevas formas de politización y resistencia, nuevos modos de concebir el lazo social y la construcción de comunidad. Por su complejidad y radicalidad -tanto política como estética- es una película que no resulta fácil de ver, pero que, en opinión de David Faroult, nos ayuda a entender el profundo "trastorno" vital e ideológico que experimentaron muchas personas (incluyendo el propio Jean-Luc Godard) en Mayo del 68. "Un trastorno", precisó Faroult, "que les llevó a cuestionar el sistema en su conjunto y que hizo que en sus vidas hubiera un antes y un después de este acontecimiento".

En el ciclo Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68 se han presentado una serie de películas que, al igual que Un filme comme les autres, se "rebelan" contra las convenciones formales y narrativas del cine, planteando que dichas convenciones no son inocuas sino que sirven para asentar y legitimar la "lógica capitalista". En unos casos, esa rebelión, esa voluntad de ruptura de las formas cinematográficas imperantes, se traduce en el uso de inéditos procedimientos de montaje -como en Le Soulèvement de la Jeunesse en Mai 68 (1968), de Maurice Lemaître, una cinta que crea una especie de ficción documental mezclando imágenes de diversa procedencia con análisis teóricos de Mayo del 68 y textos letristas- o en la aplicación de efectos visuales (filtros de color, superposiciones, juegos de desenfoques...) que generan una sensación de irrealidad, de subversión del orden cotidiano -como en Révolution n'est qu'un début. Continuons le combat (1968), film sin sonido y muy influido por la estética psicodélica que dirigió el actor parisino Pierre Clémenti (que ha trabajado con cineastas como Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini o Luchino Visconti).

En otros casos, como en las películas de Guy Debord -del que se han proyectado tres trabajos: Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959), Critique de la séparation (1961) y La Société du Spectacle (1973), versión (y extensión) cinematográfica del influyente libro del mismo título que el filósofo y escritor francés publicó en 1967-, se contrapone banda sonora, texto e imagen (elementos que según las convenciones del discurso audiovisual deben complementarse, no entrar en conflicto) y/o se recontextualizan imágenes procedentes de los mass media, llevando al límite la estrategia situacionista del "desvío"⁵ hasta conseguir que dichas imágenes, concebidas y producidas desde una lógica capitalista, adquieran una potencialidad revolucionaria. De este modo, el fundador y principal teórico de la Internacional Situacionista denuncia la colonización de lo real por el espectáculo ("la declinación de ser en tener, y de tener en simplemente parecer") en el capitalismo avanzado -donde "todo lo que antes se vivía directamente, se aleja en una representación"-, evidenciando "la falsa totalidad de una sociedad que se apoya sobre la separación y especialización permanentes".

El programa en Sevilla del ciclo Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68, que ha ofrecido más de veinte trabajos cinematográficos (muchos de ellos no estrenados hasta la fecha en España), se cerró con la proyección de dos películas que muestran el proceso de desactivación y derrota de este movimiento insurreccional: La reprise du travail aux usines Wonder (1968), de Jacques Willemont y Reprise (1996), de Hervé Le Roux. En la cinta de Willmenont aparece un grupo de trabajadores en la puerta de la fábrica de pilas Wonder de Saint-Ouen. Entre ellos hay una mujer que grita furiosa que no piensa volver a trabajar y que aceptar las condiciones pactadas por los sindicatos es regresar a la rutina de dominio y sumisión contra la que se habían rebelado. Rodado veintisiete años después, Reprise es un extenso documental en el que el cineasta francés Hervé Le Roux localiza y entrevista a varios testigos directos de ese gesto de furia y rebeldía (y también a otras personas relacionadas con la mujer y/o con la fábrica de pilas Wonder de Saint-Ouen), al tiempo que propone una reflexión coral sobre la situación de las clases populares en la Francia de los años noventa.

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1.- Mayo del 68 por sí mismo fue el título escogido para titular un ciclo con películas realizadas durante las revueltas de Mayo que se organizó en 1978, cuando ya el "exceso de reinterpretaciones" había empezado a invisibilizar las rupturas y los disfuncionamientos que este movimiento produjo. [^]
2.- Por esta razón, según David Cortés, se han excluido del ciclo tanto las cintas de ficción que utilizan el 68 como escenario donde situar sus argumentos -Soñadores, de Bernardo Bertolucci, Les amants reguliers, de Philippe Garrel...-, como la ingente cantidad de material audiovisual (dominado, casi siempre, por las convenciones documentales) que se ha producido al hilo de las sucesivas conmemoraciones. [^]
3.- Un centro que había sido creado en la Francia de Vichy con la intención, según Faroult, de ejercer un férreo control estatal sobre todas las producciones fílmicas que se llevaran a cabo e impedir, por ejemplo, que los judíos pudiesen participar en ellas. [^]
4.- El "cine-tren" era una unidad móvil de producción cinematográfica que durante los años treinta del siglo pasado recorrió diversas zonas de la URSS para filmar la vida de obreros y campesinos. [^]
5.- Estrategia a través de la cual se descontextualiza (se coloca en un contexto que le es ajeno) un determinado elemento -un anuncio, una fotografía, un slogan…- para otorgarle nuevo(s) sentido(s) y significado(s). [^]