En lo que se refiere a su comercialización, el flamenco fue un género "muy precoz", pues pese a lo que nos han hecho imaginar los relatos y discursos románticos que se han construido en torno a sus orígenes, desde que este arte surge y empieza a codificarse, la dimensión mercantil siempre ha jugado un papel clave. Según Curro Aix, autor de Flamenco y poder. Un estudio desde la sociología del arte (libro publicado en septiembre de 2014 en el que recoge y sintetiza los resultados de su tesis doctoral sobre las condiciones materiales y las relaciones de poder que han rodeado al flamenco a lo largo de su historia), esa dimensión mercantil propicia que desde las primeras etapas de desarrollo de este arte nos encontremos con dos tipos fundamentales de públicos: uno más comprometido e implicado que vive el flamenco de forma muy intensiva y apasionada; y otro más genérico e indiferenciado que mantiene una relación mucho menos estrecha y constante con este arte. Una diferenciación que ya fue señalada por Demófilo quien en 1881 se lamentaba de que, por la tendencia a satisfacer a este segundo tipo de público, el flamenco se "estaba agachonando".

El proceso de comercialización y profesionalización del flamenco y, a partir y a través del mismo, su acercamiento a los grandes públicos, se intensifica con la llegada de la cultura de masas (del "masismo", en palabras de Aix), algo que ocurre a finales del siglo XIX y, sobre todo, en el primer tercio del siglo XX, cuando la aparición y el desarrollo de aparatos como el fonógrafo o el gramófono permite que se pueda escuchar y disfrutar de esta música fuera de los espacios y los momentos en los que se produce.

Durante aquellos años el flamenco vive un primer proceso de universalización, siendo quizás la ópera flamenca (donde el género desborda los territorios en los que había estado confinado a lo largo del siglo XIX) la manifestación más emblemática de dicho proceso. Según Curro Aix, esto va agudizando la separación entre los dos grandes tipos de públicos del flamenco, cada uno de los cuales está ligado a un modelo específico de producción: producciones más restringidas orientadas a un público de "iniciados" y que se caracterizarían, entre otras cosas, por tener una mayor densidad de sentido e incorporar, con frecuencia, referencias metalingüísticas; y otras más abiertas y generalistas que, por su carácter más divulgativo (o, si se quiere, más superficial), permiten que públicos neófitos o poco especializados puedan acceder a este arte¹.

En las primeras fases del "masismo", también surgen voces que, al igual que ya hiciera en 1881 el padre de Antonio y Manuel Machado, clamaron contra el proceso de comercialización que estaba experimentado el flamenco. Así, por ejemplo, los organizadores del célebre Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 (con Federico García Lorca y Manuel de Falla a la cabeza) consideraban que este proceso estaba adulterando y pervirtiendo un arte que era del pueblo y si no se le ponía freno podría provocar que éste perdiera su singularidad y autenticidad.

La incorporación en el flamenco de las lógicas y dinámicas de la cultura de masas tuvo otro punto de inflexión entre los años cincuenta y ochenta del siglo pasado, la edad de oro del neoclasicismo, un momento de revalorización y legitimación del flamenco en el que se plantea la necesidad tanto de luchar contra su estigmatización social como de combatir una tendencia comercializadora que estaba destruyendo su verdadera esencia. Curro Aix enumeró algunos de los hitos que marcaron este periodo: desde la publicación en 1955 del seminal e influyente ensayo Flamencología de Anselmo González-Climent o la celebración, tan solo un año más tarde, de la primera edición del Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, hasta la aparición de las peñas ("auténtico tejido social que el flamenco se consiguió dar a sí mismo") o los festivales de veranos, pasando por las primeras incursiones, tímidas y puntuales pero muy importantes desde un punto de vista simbólico, del flamenco en la universidad.

Lo llamativo, y hasta cierto punto paradójico, es que en este periodo de revalorización del flamenco, al tiempo que se lucha contra su comercialización, hay un intento de hacer llegar este arte al gran público; y para hacerlo se asume que el trabajo didáctico y pedagógico es fundamental (no en vano es en este periodo cuando surgen las primeras iniciativas para llevar el flamenco a la escuela). De lo que se trataba, según Curro Aix, era de salvar y redimir al pueblo (gitano, andaluz, español...) educándole para que pudiera volver a apreciar una tradición musical -aunque, eso sí, casi solo se reivindicaba como auténtica su vertiente más austera y espartana- que le pertenecía, pero de la que había sido alejado por la perniciosa influencia del masismo.

Un tipo de evento que ilustra muy bien tanto los logros como las limitaciones y contradicciones de este paradójico intento de volver a atraer al pueblo hacia el flamenco (con el objetivo, como ya hemos dicho, de redimirlo) recurriendo casi exclusivamente a su vertiente más austera, fue el de los festivales de verano. Hay que tener en cuenta que estos festivales llegaron a ser eventos realmente multitudinarios y populares, pese a que resultaban muy duros y fatigosos para los espectadores, a los que se les sometía a exigentes sesiones maratonianas con una siempre generosa presencia de los palos más áridos (tonás, seguiriyas, martinetes...). "En estos festivales", explicó Aix, "se quería evocar y recrear la filosofía del llamado 'cante de cuartito' desde la premisa de que en él estaba la esencia del flamenco. Pero la realidad es que la gente eso nunca lo llegó a entender e iba a estos eventos porque quería escuchar flamenco, pero también porque quería alternar y socializarse. Y, desde luego, no salían de ellos redimidos".

Sobrevaloración e instrumentalización institucional del flamenco 

Tras este periodo de revalorización que, como ya hemos comentado, se extendió desde la década de los cincuenta a la de los ochenta del siglo pasado, en la actualidad estamos en un periodo que suele ser descrito como de "globalización del flamenco" aunque Curro Aix prefiere calificarlo, "para remarcar su contraposición con el anterior", como de "sobrevaloración e instrumentalización institucional del flamenco". A juicio de Aix, esta sobrevaloración e instrumentalización institucional del flamenco no puede desligarse de cómo ha ido evolucionado la Transición Española en la que de una cierta dinámica de lo que podríamos denominar "cultura democrática" que posibilitaba una gestión social de los recursos culturales² se ha pasado a una lógica de democracia cultural.

"Y en la lógica de la democracia cultural", subrayó Aix, "hay una trampa enorme, pues es una derivación perversa de la cultura de derechos (según la cual los ciudadanos deberían tener garantizado no sólo el acceso a una sanidad y a una educación de calidad, también a una cultura que les represente) que conduce a que la gestión de lo cultural quede exclusivamente en manos de las administraciones públicas". Es decir, no se ceden los recursos culturales a la sociedad civil para que ésta los gestione por sí misma, sino que es la propia administración la que lo hace, asumiéndose una lógica paternalista que, en el caso específico del flamenco (aunque esto es aplicable a la práctica totalidad del ámbito cultural y a otros muchos sectores sociales, como el de los movimientos vecinales) ha terminado desmantelando casi por completo el escaso tejido asociativo que se había logrado erigir para generar, en su sustitución, un tupido entramado de redes clientelares.

Esto coincide con un momento en el que las comunidades autónomas van ampliando sus competencias y empiezan a promover la construcción de un acervo patrimonial propio que les permita profundizar en la cohesión identitaria. Las que tienen lengua propia (Euskadi, Cataluña, Galicia, Valencia...) utilizan el idioma como eje articulador de esa construcción. En el caso de Andalucía, uno de los principales elementos de cohesión identitaria será el flamenco, pero a diferencia de las comunidades con lengua vernácula, éste no se incorpora a los currículums escolares, ni tampoco se promueve -o solo se hace de forma muy parcial- la creación de estructuras formales para su aprendizaje a nivel profesional.

A partir de los años noventa, ya en un contexto de globalización en el que hay un creciente interés internacional por el flamenco, las administraciones públicas andaluzas desarrollan una política cultural de carácter espectacularista que antepondrá lo cuantitativo a lo cualitativo, la búsqueda del efecto inmediato a la creación de tejido social. Una política que parte, por tanto, de una concepción de la cultura no como un derecho que se debe garantizar a los ciudadanos, sino como un instrumento con el que obtener réditos políticos/electorales y beneficios económicos.

En este punto de su intervención, Curro Aix hizo referencia a tres hechos que, a su juicio, muestran de forma muy clara la "escandalosa instrumentalización política y electoralista" que, durante los últimos años, el gobierno andaluz ha realizado del flamenco. En dos de estos hechos -la edición en el año 2005 de un trabajo discográfico, Flamenco por Andalucía, España y la Humanidad, con versiones del himno de Andalucía adaptado a diferentes palos que costó más de 300.000 euros ("probablemente, sea el disco más caro de la historia del flamenco"); y la propuesta, finalmente descartada, de que la Junta de Andalucía fuera la única institución autonómica con competencias en la gestión del flamenco- se utilizó este arte para intentar mitigar o camuflar las "evidentes carencias e insuficiencias" que tenía el nuevo proyecto de Estatuto de Autonomía de Andalucía³. En el otro hecho que mencionó -la campaña para que el flamenco fuera declarado por la UNESCO "patrimonio inmaterial de la humanidad" (algo que al final se consiguió en el año 2010)-, la instituciones públicas andaluzas utilizaron el flamenco para autolegitimarse, "porque en la práctica", subrayó Aix, "la obtención de este reconocimiento no ha servido para nada".

En este sentido, Curro Aix denunció que, por lo general, las autoridades públicas andaluzas (tanto autonómicas como municipales y de otra índole) han concebido y tratado el flamenco o como una especie de "florero de mesa" que cumple una función exclusivamente decorativa; o como una herramienta promocional que se puede usar tanto con objetivos corporativos como electoralistas; o como una "oportuna cortina de humo" con la que se intenta invisiblizar ciertas carencias y problemáticas. Así, en vez de promover medidas que contribuyan a generar y consolidar un verdadero tejido social y profesional en torno a este arte, se ha preferido apostar por llevar a cabo una política "dirigista y puramente instrumental" con la que lo único que parece perseguirse es que el político de turno pueda "hacerse la foto y darse autobombo". 

Esa política es, además, completamente indiferente a todo lo que tiene que ver con la educación. A este respecto, ya en la conclusión de su charla Curro Aix mencionó algunas de las principales consecuencias negativas que, en su opinión, ha tenido y está teniendo tanto la no incorporación del flamenco al currículum escolar andaluz como la inexistencia de una estructura consolidada de formación pública y normalizada para el estudio y aprendizaje a nivel profesional de este arte. La no incorporación al currículum escolar estaría contribuyendo, por ejemplo, al anquilosamiento del mercado regional del flamenco (que, en palabras de Aix, "lleva mucho tiempo esclerotizado") o a que los flagrantes casos de instrumentalización política que acababa de comentar apenas hayan sido socialmente contestados. Por su parte, la ausencia o debilidad de una estructura de educación formal estaría detrás de que, por ejemplo, el flamenco siga siendo un sector cultural y profesional muy poco consolidado y altamente desregularizado, lo que provoca que quienes se dedican -o quieren dedicarse- a él sufran una gran precariedad laboral, con todo lo que ésta conlleva: relación cainita entre compañeros de profesión, estandarización del discurso para no quedar al margen del reparto del pastel...

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1.- Curro Aix quiso aclarar que esta diferenciación no es más que una conceptualización teórica que nos ayuda a analizar y comprender un fenómeno complejo. "Porque en la práctica", puntualizó, "las fronteras no son tan claras y a menudo nos encontramos con que ambos tipos de públicos y de producciones están solapados y se interrelacionan y retroalimentan entre sí".  [^]
2.- Por ejemplo, en el caso del flamenco, las peñas -"que, con todas sus contradicciones, eran sociedad civil organizada"- pudieron gestionar con gran autonomía estos recursos.  [^]
3.- Un nuevo estatuto que, según Curro Aix, obvia o aborda solo de manera muy superficial las cuestiones que, de verdad, habrían podido justificar la necesidad de su elaboración, como, por ejemplo, la siempre postergada reforma agraria.  [^]