El paraíso es de los extraños, un trabajo en curso que quiere tener lugar en un sitio que aún no existe (entrevista a Rogelio López Cuenca)

Señales de tráfico con mensajes imprevistos, carteles que mezclan la estética del realismo soviético con los símbolos del capitalismo occidental, poemas visuales políglotas donde hay frases entresacadas de la sección de anuncios por palabras de los periódicos... Desde sus primeros proyectos junto al colectivo de artistas-activistas agrupados bajo el nombre de Agustin Parejo School, las obras de Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga, 1959) han estado marcadas por el compromiso ético y político. Una propuesta estética que se sirve de los códigos lingüísticos y comunicativos del "enémigo" para cuestionar los parámetros socio-culturales dominantes.

Instituciones como el Macba, el Reina Sofía o el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo incluyen en sus fondos algunas de sus obras, y ahora en la Red se puede visitar lopezcuenca.com, una versión digital de algunos de sus ultimos trabajos como NO/W/HERE y Malagana. Recientemente ha estado en Brasil - donde ha participado con una instalación en la Bienal de Sao Paulo - y ha desarrollado en Perú un proyecto que explora la identidad nacional del país andino. Del 22 al 27 de abril de 2002 dirigió en la sede de la Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía la segunda parte del taller El paraíso es de los extraños, un proyecto en proceso y multidisciplinar ("un seminario nómada") que pretende desenmascarar los mecanismos simbólicos, políticos e históricos que configuran la imagen del mundo árabe-islámico como el "otro total" en el discurso dominante de Occidente.

Sobre El paraíso es de los extraños

Pregunta. ¿Cuándo y cómo surgió la idea de poner en marcha El paraíso es de los extraños?
Respuesta. El paraíso es de los extraños comenzó a gestarse gracias a una Beca de Investigación, en el apartado de Artes Plásticas, concedida por la Fundación Marcelino Botín, de Santander, para su desarrollo durante el curso 1999/2000. Este proyecto comparte, sin embargo, intereses y objetivos con una serie de trabajos anteriores en los que había abordado el tema del viaje, en sus distintas derivaciones y actualizaciones, como las migraciones, el turismo o el exilio, relacionadas desde su raíz con el cuestionamiento de los discursos esencialistas en torno a la permanencia y la pertenencia, el tránsito y la traducción, la identidad colectiva y los procesos de exclusión social.

Como proyecto específico inició su andadura en un momento en el que había un escenario poco halagüeño para las mutuas simpatías entre los países ribereños del Norte y el Sur del Mediterráneo occidental. Desde su génesis el proyecto tiene en cuenta que el estallido de la violencia integrista en Argelia y Túnez venía acompañado por el cierre de las fronteras europeas y el endurecimiento en la concesión de visados que exigía la constitución del espacio Schengen. Entonces, como ahora, se seguían padeciendo las consecuencias de la resaca de la Guerra del Golfo (un bloqueo comercial a Irak que dura ya diez años y ha producido más víctimas civiles que la propia acción bélica de 1991) y continuaba la herida abierta y cada día más enferma y peligrosa de la ocupación de Palestina. Todo ello agravado por las infamantes actuaciones y dejaciones por parte de la llamada comunidad internacional respecto a la antigua Yugoslavia y la alarmista explotación mediática del pánico a la amenaza integrista y a los movimientos migratorios hacia nuestras costas.

P. ¿Desde que se inició el proceso de El paraíso es de los extraños, las relaciones entre los países de las dos orillas del mediterráneo no parecen haber mejorado mucho?
R. Así es. Cuando no se podía imaginar una situación peor, los dramáticos acontecimientos del 11 de Septiembre de 2001 y las imprevisibles consecuencias de la dinámica desatada por ellos, han agudizado una situación sobre la que difícilmente se puede ser mínimamente optimista. En esa situación de abatimiento me ha llegado una rendija de luz de la mano de un hombre enfermo y viejo, Naguib Mahfouz. Entrevistado por Beatriz Oberländer, Naguib Mahfouz decía:

El poder de la palabra está en ella misma, en su belleza, y lo único que hay que hacer es difundirla, darla a conocer, y entonces tendrá su efecto. Alguna gente, cuando se le habla de conciencia, hermandad y justicia en el mundo, dice que 'esos no son más que sueños, no pueden ser reales; son sólo palabras'. Pero si antes de ese martes 11 de septiembre yo hubiera dicho que varios aviones iban a destruir Nueva York y a poner al presidente de Estados Unidos en ese trance, ¿qué me habrían dicho? Habrían dicho que son sólo sueños y no algo real. Y si eso ocurrió en Estados Unidos, también nuestros sueños pueden hacerse realidad, y no sólo las pesadillas. (Babelia, 20 octubre de 2001)

El paraíso es de los extraños es un trabajo en curso, que va detrás de un objetivo utópico, que quiere tener lugar en un sitio que no existe, en un sitio que aún no existe. También nuestros sueños, como las pesadillas, pueden hacerse realidad.

P. El paraíso es de los extraños es, en una primera lectura, una frase bella y sugerente, poética y polisémica. Pero ¿cuál es el origen y el sentido de este título?
R. El título procede de un hadiz (un dicho atribuido por la tradición al profeta que no forma parte de las revelaciones incluidas en el Corán) citado en la novela de Amin Maalouf, León el Africano.

A aquellos hombres que, por no haber emigrado, vivían en la más cruel de las torturas, el muftí les dio el nombre de Gurabah, Extraños, remitiéndose así a la Palabra del Mensajero de Dios: “El islam ha empezado siendo extraño y seguirá siendo extraño hasta el final. El Paraíso es de los extraños”.

Tradicionalmente se ha respetado una interpretación ortodoxa del término ghuraba (extraño) como aludiendo al musulmán extrañado, el que viviendo entre infieles, se ve imposibilitado de cumplir con los preceptos de su fe; pero también, otras interpretaciones pueden ver en el texto una reivindicación de la heterodoxia religiosa.

P. Defines El paraíso es de los extraños como un trabajo en curso que se va adaptando a la actualidad y a los espacios y formatos que surgen en cada una de sus etapas. Pero, más allá de las particularidades de cada fase concreta, ¿cuáles son los objetivos que articulan el proyecto?
R. Este proyecto persigue constituirse como un seminario nómada, un grupo transeúnte de trabajo, de lectura, de estudio, de reflexión y producción, que vaya generando en cada una de sus etapas acciones que respondan y se correspondan con cada situación (la localización geográfica concreta y la historia y las circunstancias actuales, documentando el modo en que las situaciones dadas en cada momento son consecuencia de los hechos del pasado, y cómo ese pasado se reproduce, adapta y realiza en el presente, cómo el pasado se hace presente en la actualidad, cómo nuestro momento actualiza los tópicos del pasado).

El punto de partida es el análisis del artefacto interesadamente desvirtuado que ante nuestros ojos aparece como mundo árabe islámico, a cuya creación y difusión se dedican los medios de comunicación (impresos y electrónicos); de los significados (abiertos y evidentes unos, sutiles y oblicuos otros) a los que sirven de vehículo en un contexto cultural dado; desde dónde se producen esas imágenes y discursos y cómo los medios de comunicación y la industria del espectáculo crean, mantienen y explotan una imagen estereotipada, por una parte, del moro bueno, un personaje curioso y pintoresco, y por otra, del moro malo, desarraigado con respecto al modelo anterior, ya sea por la vía del descreimiento (su occidentalización, como en el caso de los inmigrantes) o del fanatismo religioso (el terrorista integrista). Nuestro objetivo sería subvertir, mediante una crítica que no rechace las potencialidades irónicas de la parodia y la caricatura, y desvelar los mecanismos de la representación colonial y neocolonialista.

P. ¿Esos mecanismos de representación que imponen una imagen estreotipada del mundo árabe-islámico son los que convierten al "moro" (o al árabe o al musulmán, sin distinción, se trata de un discurso en el que no hay espacio para los matices) en el "otro total" del imaginario occidental?
R. El sustrato ideológico de esa mirada no es otro que lo que Edward W. Said ha encontrado, diseccionado y mostrado en Orientalismo, esto es, una práctica intelectual producida en torno de un objeto (oriente) postulado como radical y sustancialmente distinto de un sujeto histórico (occidente). El orientalismo se fundamenta en una distinción ontológica y epistemológica entre Oriente y Occidente que parece deducirse de un modo natural de sus desiguales situaciones históricas, siendo Oriente concebido como un retraso permanente respecto al avance de Occidente. Oriente, a nuestros ojos, no tiene historia, es algo esencial, inamovible, redundante, sembrado de anécdotas, de pequeñas variantes que, en lugar de cambiarlo, garantizan su atemporalidad.

Y oculta porque esa mirada ha fosilizado la imagen de ese mundo y lo ha enquistado en un pasado ajeno a las vicisitudes, a las contradicciones, a las aspiraciones del presente. Esta mirada es generalizadora, simplificadora y racista: no reconoce a individuos sino a grupos - cuando no a la totalidad de la comunidad - invitando a la suspensión del juicio ético con argumentos de falso respeto: “es su cultura” o “están acostumbrados” son expresiones comunes de un pensamiento y una actitud de inhibición ante injusticias (como la falta de libertades políticas o la explotación del trabajo infantil o el turismo sexual) que, en última instancia, pueden sernos favorables económica o políticamente.

La fascinación y el miedo han venido definiendo nuestra relación con ese otro: desde la idealización negativa, producida por los masmedias, propagadores del pánico a la guerra de civilizaciones (Huntington) o a la gran migración (Enszenberger), a la invasión de los miserables; un miedo que genera un racismo de doble intensidad, de dos velocidades o, más crudamente, de dos cañones. A ese racismo "tradicional", xenófobo, excluyente, habría que añadir otro, disfrazado de tolerancia, y enmascarador de indiferencia: un discurso multiculturalista que oculta racismo, que mientras se proclama defensor de las diferencias está solo interesado por el consumo de los aspectos más superficiales de una cultura, condenando al otro a una alteridad obligatoria, mantenida como atracción turística, esclavo a perpetuidad como personaje de un Parque Temático.

P. Una alteridad obligatoria que no surge de la nada, si no que tiene profundas raíces históricas.
R. En este sentido, El paraíso es de los extraños propone un recorrido histórico, no cronológico, a través de las diferentes miradas que han contribuido a la fijación de la imagen del moro en la cultura occidental, haciendo especialmente hincapié en las relaciones de Europa y España con los territorios situados en la costa noroccidental africana y conocidos como el Magreb, en árabe al Magrhrib, el poniente, el oeste, el ocaso, Occidente, y que precisamente por eso encarnan el ejemplo del límite, la frontera, y a la vez la puerta, el puente: si el Magreb es Occidente para el mundo árabe, si el Magreb es ya Occidente para Oriente, para nosotros es el más cercano, el más próximo Oriente. Y el moro orienteoccidente es además, y no por primera vez en la historia, vecino y habitante de Europa y de España: europeos y musulmanes son ahora mismo conceptos no excluyentes; el Islam, como cultura y no sólo como práctica religiosa, ya no se encuentra en la periferia de Occidente sino insertado en el centro de nuestra vida diaria y no ya sólo en los sueños y evocaciones románticas de tiempos no sólo idos sino quizá nunca sido en realidad.

P. ¿La construcción de la propia identidad (occidental) se realiza a partir de la exclusión u oposición de "el otro" árabe-islámico?
R. Los procesos de definición de la identidad tienen lugar mediante operaciones de establecimiento de oposiciones, esto es, exigen la exclusión de aquellos elementos que pudieran arrojar dudas sobre la imagen de su integridad ideal. La idea de Occidente es inconcebible si no en su relación excluyente, su situación exterior, con respecto a Oriente. Occidente se resiste a reconocer el peso y la omnipresencia de las aportaciones árabes a su civilización. Raros son los intelectuales que incluyen el momento árabe en su visión de la evolución de las ideas. Se trata de un rechazo consciente y deliberado por parte de ciertas élites, ya que, por lo que respecta a la inmensa mayoría de la población, en Occidente se ignoran la filosofía y la ciencia árabe islámicas. Lo normal es que nuestros popes den por sentado que la filosofía es la filosofía alemana o, desprecien cualquier sugerencia de o sobre la cultura islámica despachándola con arrogancia como, y son palabras del inefable Ortega, “reseca a fuerza de Corán y desiertos”.

P. Desde una perspectiva histórica, el "moro" (marroquí) ha encarnado ese "otro absoluto" de la identidad española.
R. España se ha construido contra al Ándalus, mediante su extrañamiento, ya sea a través de su negación o su falseamiento: tanto desde una lectura demonizadora como desde todas las posibles idealizaciones. Desde el orientalismo romántico decimonónico, literario o pictórico, hasta el turismo de masas contemporáneo, una ambigua incomodidad ha caracterizado nuestra postura ante el hecho del Oriente en nosotros, frente al Otro que fuimos, frente a la imagen del moro, que sería nuestra identidad invertida: mediante la negación de la cual aparecemos, también idealmente, tal y como somos.

Pero "¿hasta qué punto es juicioso considerar separadamente la una de la otra las dos orillas de esta región mediterránea?", se pregunta Jacques Berque. Sin, embargo, no ha sido precisamente la sensatez la que ha hecho inclinarse la balanza hacia el reconocimiento de algún tipo de comunidad euromediterránea, sino más bien el deseo de marcar aún más las diferencias con otro demasiado próximo: “España es todavía Oriente, España es africana”, escribió Victor Hugo en el prólogo a Les Orientales. Esta fascinación romántica por el exotismo perdido pervive y se reafirma, paradójicamente, conforme la sociedad española evoluciona hacia los modelos sociales y culturales europeos ricos. Esto hace posible que podamos ser turistas de nuestra propia herencia, de la que progresivamente nos sentimos extraños: sólo se puede tener nostalgia del pasado cuando esté no es una realidad amenazante, sino una recreación idealizada, exótica a sí misma.

Andalucía, nosotros, como objetivo del viaje a Oriente. Todavía ahora y, aún más, tras la experiencia de la enorme subida del número de visitantes extranjeros durante y después de la Guerra del Golfo en 1991, es de esperar que entre las consecuencias de la crisis abierta el 11 de septiembre de 2001 se encuentre la elección de Andalucía, de Córdoba, de Granada y la Alhambra, como destino de los más comodones o pusilánimes o racistas de los turistas: un viaje a Oriente sin salir de Occidente, un viaje a lo moro, pero sin el moro: lo más parecido a la visita a un parque temático o al museo sin paredes, la realidad tratada como museo. Es el viaje a una al Ándalus reinventada a la medida de las necesidades y las fantasías propias de nuestros días. Ejemplo de esta inagotable demanda son operaciones como “El legado andalusí” y sus recreaciones del “arte de vivir” andalusí, en torno a los placeres de la buena mesa, los jardines, los perfumes, la música,... como si aquél país hubiera sido una especie de inmenso palacio dedicado a la sensual vida cortesana, hoy imaginada según el modelo de una inmensa disneylandia. Pero el mito funciona porque hay necesidad de él.

Trayectoria creativa de Rogelio López Cuenca

P. Rogelio López Cuenca inició su trayectoria artística en el colectivo Agustín Pareja School. ¿Cuéntanos algo de esos primeros trabajos?
R. Me parece que las acciones de APS se caracterizaron por la osadía y el derroche de energía propio de la juventud, por una actitud de desafío insultante para con lo establecido (como dice el poema de Gil de Biedma: "como todos los jóvenes, yo vine / a llevarme la vida por delante..") en un momento, además propicio para que se nos prestara atención: la dichosa "movida", hecha con los harapos del "desencanto" por la "transición" y cubierta con la dorada autoindulgencia de los 80: una mezcla de ingredientes procedentes de las defraudadas ilusiones revolucionarias de los setenta, por un lado, y por otro, la irónica respuesta, con quizá un punto de cinismo, ante los derroteros que iban tomando las cosas: desde la profesionalización de lo político hasta el Corte Inglés vendiendo chupas punkis,... pero, al mismo tiempo, disfrutando muchísimo con todo. Lo mismo demasiado, dejándote inconscientemente llevar por un discurso desideologizador fomentado desde arriba.

Creo que todos fuimos un poco culpables de haber estado haciendo el ganso, pensando que nada estaba tan atado y bien atado como luego resultó. Si pensamos en el montón de cosas que se hicieron en APS, el trabajo más interesante me parece el proyecto frustrado sobre el monumento al Marqués de Larios,... pero, claro, esto fue ya en el 92, después de diez años de hacer gamberradas, y desde unos presupuestos más próximos a los que comparto ahora mismo.

P. Entre tus proyectos más polémicos se encuentra Decret nº1 para la Exposición Universal de Sevilla de 1992, pero muchas de las piezas no llegaron nunca a colocarse o fueron desalojadas antes de lo previsto. ¿Qué ocurrió? ¿Dónde están actualmente esas piezas?
R. Esta historia resultó de un didactismo ejemplar. Te la cuento con un poco de detalle: La propuesta de obra fue seleccionada por un comité compuesto por Martín Chirino, escultor y director del CAAM; Rita Eder, historiadora y crítica de arte mexicana; Kasper König, rector de la Escuela de BBAA de Francfort, María Corral, directora del MNCARS; Mary L. Beebe, directora de la Stuart Collection de la Universidad de California-San Diego; Tomás Llorens, ex director del MNCARS; José Ramón López, director del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, y la directora del Programa de Artes Plásticas de la Expo, Rosa María Subirana, para su exhibición en el marco del proyecto Arte actual en los espacios públicos de Expo'92.

La instalación Decret nº 1 tomaba su nombre del "Decreto nº 1 para la democratización de las artes", publicado en la Gaceta de los Futuristas de Moscú (redactado probablemente por Maiakovski) en 1918: una propuesta para la radical supresión de galerías y museos, al grito de "todo el arte para todo el pueblo". El título recalcaba la intención de esta obra de emparentarse con una determinada tradición artística y civil de intervención activa, desmarcándose de la común tendencia a interpretar la idea de "arte en la calle" como el mero trasplante al exterior de aquello mismo que se expone dentro de los "Templos del Arte". Décret nº 1 no era un monumento ni una escultura, ni un objeto con un valor estético per se, puesto que parasitaba las formas de la señalización oficial del recinto donde se iba a exponer. Se trataba de una serie dispersa de textos camuflados, sobre un soporte, para infiltrar otros discursos dentro del mismo discurso del orden. Escritos en diversas lenguas (inglés, francés, alemán, castellano, italiano -la original del texto citado (o parafraseado)- más tres traducciones) los textos, entre otros, eran:

    Andate senza meta, il solo ostacolo é il fine
    Sous la plage, les pavés
    Lasciate ogni speranza, spettatori: questo é uno spettacolo
    Déjelo todo: el poema se le aparecerá
    Big brother is watching you
    Nuestra patria (es) el mundo entero
    Und wozu dichter in Durftiger Zeit?

El proceso de negociación, tanto de los contenidos como de la ubicación de las señales, con los responsables del proyecto Arte Contemporáneo en los espacios públicos de Expo´92, con los del Programa de Artes Plásticas, con los del diseño señalético y hasta con el propio Presidente, Jacinto Pellón, fue aleccionador: La organización se reservaba la posibilidad de suspender la realización del proyecto (como, de hecho, sucedió con el del artista estadounidense Dennis Adams, "El Pabellón del Este"), así que, finalmente, se tuvieron que suprimir los textos más explícitamente políticos o susceptibles de interpretaciones que pudieran resultar ofensivas para la sensibilidad de algún tirano invitado a la fiesta. Ciertos módulos y textos, aunque fueron diseñados, no fueron producidos: los que se preguntaban por pabellones que no existían, por ser países sin estado, como Palestina o El Sáhara, o los que hacían observaciones "inapropiadas para el espíritu de la empresa".

Del mismo modo, el área en que habían de emplazarse las señales -en principio, repartidas por todo el recinto de la Expo- fue restringiéndose hasta acercarse a esa concepción del arte como "reserva india", tan querida a la Administración: su principal preocupación era que aquello fuera inconfundible e inmediatamente percibido como arte, es decir, desactivadas al máximo sus posibilidades. Ese objetivo no pudo ser, por lo visto, completamente satisfecho, puesto que Décret nº 1 nunca se expuso al público: el día antes de la inauguración oficial, las piezas fueron retiradas y almacenadas, permaneciendo ocultas durante todo el tiempo en que podían cobrar sentido: durante la celebración de la Exposición Universal. En la actualidad están en los fondos del MNCARS.

P. Herencia del constructivismo y de las vanguardias históricas, ecos de la estética publicitaria, presencia del espíritu crítico y subversivo de los años 60..., ¿en que contexto artístico y estilístico se sitúa la propuesta de Rogelio López Cuenca?
R. No soy muy dado yo al autodiagnóstico. Me falta la pulsión taxonómica del historiador empeñado en encontrar, como sea, ancestros y parentescos artísticos. El arte (la Institución Arte, el mundo del arte, la historia del arte) es quizá una de las cosas que menos importancia tengan, que menos informen mi trabajo. Claro que, si te empeñas, encuentras rastros del pop art o del dadaismo más político...¡y hay quien ha visto hasta raíces barrocas o hasta un carácter inequívocamente andaluz! Lo cierto es que cada vez me importa menos la universalidad y la eternidad de la obra, o para ser más precisos, creo que es desde lo próximo (y hasta lo local) desde donde con más acierto se pueden dilucidar asuntos más generales: raro es el fenómeno más doméstico que no se vea afectado por los designios de remotos magos, magnates y mangantes globalizadores. Pero puestos a dar una respuesta no sólo negativa, encuentro mi trabajo próximo al de quienes están ensayando una(s) poética(s) inconfundiblemente contemporánea(s) -aunque lo sean incluso sin esa voluntad-, no sólo hablando de los asuntos del presente, sino utilizando también, y conscientemente, los instrumentos de producción y los canales de distribución propios de este tiempo. Lo que no es de recibo es la pose ingenua del que usa inocentemente un medio u otro. Si hubiera que poner nombres, hablaríamos de "media art" (arte mediático o arte de o con los media) y de arte público (no los monumentos ni las esculturas de las rotondas, por favor, sino el arte público crítico, o el "new genre public art") o, si quieres, un arte político, pero que no confíe esta condición al "engagement" personal del autor, sino un trabajo, una obra política por sí y en sí misma, por su manera de intervenir en la sociedad en cuyo seno la obra se genera y a la que va dirigida en última instancia.

P. En muchas de tus obras utilizas como soporte físico y simbólico señales de tráfico, paneles de indicación, carteles, vallas publicitarias,... ¿Cuál es el sentido y el objetivo de esta re-apropiación?
R. La utilización de estos elementos, "públicos" en cuanto a su presencia, pero "privados" por lo que concierne a la propiedad de los mismos, quiere poner en evidencia ese desajuste, esa fractura, ese abuso: estos "detournements" quieren ser ejemplos de sabotaje de esos canales de comunicación siempre unidireccionales (del Capital y el Estado hacia el público en general), poner en cuestión, por extensión, el orden "naturalizado" de las cosas, poner el dedo en la llaga de todo lo que asumimos "porque sí", haciendo nuestro, interiorizándolo inconscientemente, el discurso del orden establecido.

P. La presencia de la palabra es fundamental en tu obra: ¿Tiene algo que ver con tu formación de filólogo? ¿Es Rogelio López Cuenca un artista plástico, un poeta visual o una mezcla de ambas cosas?
R. Podría ser, pero antes que filólogo, uno es un lector y un escribiente, y antes aun, un hablante de una lengua, que como todos, entiende el mundo (y lo construye o lo cuestiona) a través de esa lengua. Pero esto tampoco se puede separar de la voluntad de evitar poses y códigos herméticos, del pretendido esoterismo de un arte que se sitúa "au delà" de la vida real: para un trabajo, como hemos dicho antes, de intencionalidad política, de abrir otros ámbitos más dialógicos con el mundo, es indispensable recurrir a códigos descifrables (y en nuestra cultura, la lengua hablada o escrita es la de mayor accesibilidad, frente a otros lenguajes más sofisticados, privatizados por élites y profesionales). Esto no quiere, por supuesto, ser una reedición del tópico de "bajar" hacia el pueblo, hacia lo vulgar, para ser comprendido por "las masas": se trata de la clara conciencia de que, hoy, para intervenir en el mundo, en la realidad, hay que intervenir sobre la representación de esa realidad, esto es, sobre su imágen mediática, sobre todo, sobre la publicidad.

Por lo que respecta a las definiciones, creo que no importa tanto qué se es (o que se pretende ser) sino dónde se está y qué se hace ("el significado de una palabra es su uso en la lengua", dice Wittegenstein). Hay que huir de los esencialismos: las divisiones entre géneros clásicos (o de terminologías periodísticas que fluyen con las modas y el mercado) no tienen demasiado sentido cuando cada vez más artistas no son sino usuarios de diferentes medios, o de todos a la vez.

P. También sueles mezclar palabras y frases en idiomas diferentes. ¿Estrategia de la confusión o búsqueda de universalidad en los mensajes?
R. Eso no es más que realismo: en la calle, en la tele, en las revistas,... nuestra vida diaria es así. No es la postura del políglota erudito sino del flaneur (que pasea, mira y lee, que echa el ojo y pega el oido, no sólo por las calles de la ciudad: también flaneur mediático y lingüístico: otra vez Wittegenstein y esa imagen de la lengua como una ciudad con sus barrios transitados o solitarios y sus casas lujosas o en ruinas ). Aparte está el asunto de las citas literales, que reproduzco a veces en su lengua original, no sólo por un prurito de fidelidad o respeto, sino porque el lenguaje, la palabra, también en su materialidad de signo escrito o de sonido en una lengua determinada, construye también de una determinada manera la realidad, las cosas (¡o las mata!).

P. Tus obras pueden ser una inagotable fuente de inspiración para estudios e investigaciones semióticas. ¿Cuál es la relación de la obra López Cuenca con la ciencia de los signos?
R. Hubo un tiempo en que la semiótica tenía un aura de superheroina guerrillera que desenmascaraba las fullerías con que los poderosos nos embaucaban: cuando Barthes escribió "toda semiología es una semioclastia". Ahora no parece sino otra metodología puesta al servicio del Capital por resabiados publicistas e intelectuales banalizadores. Al lado de la antropología (la estrella del arte actual), la semiótica continua siendo una herramienta extraordinariamente apropiada para abrir pasadizos entre los mundos que el Poder nos muestra como autónomos y ajenos, para transitar los túneles del sabotaje de la representación oficial.

P. En tus propuestas hay un claro posicionamiento ético y político y un cuestionamiento de los parámetros socio-culturales dominantes, pero, ¿queda espacio para el impulso poético?
R. No se puede concebir uno sin el otro. Para decir (o desdecir) el mundo: lo poético es indispensable (y no sólo aceptarlo tal y como lo recibimos y reproducirlo, repro-decirlo, sin más): Tanto desde la consideración de la poesía como desviación de la norma lingüística (esto es, como un acto de insumisión - el ¡non serviam! de Huidobro), como desde la voluntad, el deseo (eros) de crear (poiesis), de hacer lo que no hay. No hay si no que recordar el odio de Platón a los poetas, expulsados de la República ideal, esos farsantes, esos fingidores (Pessoa).

P. Colaboras habitualmente tanto en publicaciones especializadas como de información general, entre ellas Le Monde diplomatique. Cuéntanos algo de esa faceta.
R. Esto está motivado por el deseo de participación en los debates más allá de los espacios de exposición y contemplación, de no actuar sólo en el parque temático previsto. Donde las cosas pasan no es precisamente en el museo o el centro de arte contemporáneo (o sólo forzadamente, extrayéndolas y traspantándolas del mundo real al ámbito del espectáculo cultural). Aunque lo que tenemos que hacer no es renegar de estos sitios sino explotarlos, poniéndolos a trabajar en la dirección que queremos, aunque no es fácil, ya que no pocas veces esto implica pedir que la institución trabaje en contra de sus propios intereses.

P. Lopezcuenca.com es ya un proyecto real en el mundo virtual. ¿Cómo han influido las nuevas tecnologías e Internet en tu obra?
R. La red no me interesa sino como canal de comunicación accesible -no ignorando, sin embargo, su caracter económicamente elitista. No estoy en absoluto fascinado con el medio. No me parece que algo tenga interés por el mero hecho de aparecer en ese territorio: otra vez estamos, igual que cuando apareció el vídeo... embelesados por sus posibilidades técnicas: haciendo obras que parecen un catálogo de efectos especiales. Sin embargo, si bien me parece indispensable que haya algo que contar, también es cierto que, como todo código, éste exige cambios formales, adaptaciones de lenguaje. Y, al revés, que cada lenguaje implica variaciones, significados diferentes: no hay manera de trabajar sólo en el campo del contenido o sólo en el de la forma: esa distinción no es real, no hay una cara independiente de la otra.