Imágenes de casas destruidas por bombardeos o terremotos, paisajes enigmáticos y desolados, instantáneas de ciudades solitarias y sin presencia humana, figuras inmóviles ante un féretro que se desplaza o paralizadas en plena carrera..., el imaginario pictórico que Salomé del Campo ha desarrollado desde principios de la década de los 90 se fundamenta en un intencionado propósito testimonial. Para Salomé, sus obras son el fruto de una investigación científica con imágenes. "Mi trabajo, señala, parte de un objeto o de una cuestión específica y a partir de ahí lo voy desarrollando como si estuviese haciendo pruebas en un laboratorio: enfocándolo desde perspectivas diferentes, analizando sus distintas posibilidades". En la segunda jornada del Laboratorio Blanco del proyecto F.X. Sobre el fin del arte, la creadora sevillana, que se autodefine como una pintora que trabaja con fotografías, indicó que su aproximación al Archivo F.X. se originó por una serie de coincidencias. Antes de conocer el proyecto, Salomé ya estaba trabajando con el tema de los derribos, con la idea de la casa derrumbada. "Ahora, aseguró durante su intervención en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, mi trabajo se ha enriquecido con las aportaciones derivadas de enfocarlo desde la perspectiva de la iconoclastia".

A partir de una fotografía de un bombardeo en Irak en 1999, Salomé del Campo había comenzado a realizar bocetos y cuadros que mostraban edificios derribados y en ruinas. Al principio se limitaba a copiar imágenes que aparecían en la prensa, pero después fue directamente a los derribos e incluso comenzó a trabajar con fotografías sacadas desde el interior de las casas destruidas.

Pero su interés por las imágenes de catástrofes y los paisajes misteriosos y desolados se remonta a principios de la década de los 90. En una de sus primeras obras, la pieza titulada Europa (un collage que incluye una fotografía de la Revolución Rusa de 1905) Salomé explora los nuevos significados que adquiere una imagen separada de su contexto original. Por la misma época realizó un cuadro en formato grande que se inspiraba en el grabado Cárcel Oscura de Piranesi, donde reiterpretaba la propuesta escenográfica y el juego de luces y sombras del autor italiano, matizando la idea de oscuridad de la pieza original con la aplicación de una textura transparente.

Salomé siguió explorando distintos juegos de texturas y color en dos cuadros posteriores que se basaban en una fotografía de la superficie del mar tomada con teleobjetivo por su hermano Claudio. En esos cuadros transformó la fotografía original en piezas monocromáticas (a rojo y a negro), intentando desmaterializar la imagen y proponiendo singulares modos de exhibición (una de las obras se colgó en una ventana del Centro Andaluz de Teatro). En esta misma línea se enmarcó la serie Ciudad Irreal, inspirada en el poema La tierra baldía de T.S. Elliot, donde mezclaba instantáneas de Nueva York con imágenes nocturnas de varias calles de la Barriada de Los Remedios (Sevilla) y otras en las que recurría al lenguaje narrativo del comic.

Salomé del Campo también participó en la muestra 100 x 100, comisariada por Mar Villaespesa, que se exhibió en el antiguo Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla. 100 x 100 fue una de las primeras exposiciones colectivas que se realizaron en Andalucía sobre la problemática de género en la que sólo participaron mujeres. Con su propuesta, Salomé daba otra vuelta de tuerca a la dicotomía entre lo masculino (asociado con la civilización, la cultura, la ciudad, la razón) y lo femenino (vinculado a la naturaleza, lo salvaje, lo telúrico, la emoción), con varios cuadros inspirados en imágenes de bosques y la reproducción (levemente transformada) de una fotografía del entierro de Kennedy.

Tanto en el entierro de Kennedy como en una obra posterior titulada Los guardaespaldas, Salomé del Campo incorpora la presencia humana a sus paisajes misteriosos, pero no abandona su estética desolada. Muestra hombres sin rostros, despersonalizados, inmóviles o paralizados en plena carrera, dibujados siempre con frialdad testimonial, pero dotados de una desconcertante carga simbólica, como si fuesen columnas que se mantienen en pie en medio de un edificio en ruinas.