Durante la Semana Trágica de Barcelona (julio de 1909) se quemaron muchas iglesias e imágenes religiosas pero a la vez se realizaron numerosas fotografías que daban testimonio de esos sucesos. Esas fotografías, que recogían uno de los actos más representativos de la iconoclastia anticlerical en España, se transformaron en un nuevo referente iconográfico para los barceloneses que durante muchos años pudieron reconocer (entre fascinados y horrorizados) el trazado de su ciudad recorriendo las columnas de humos que se elevaban de las iglesias, conventos y colegios religiosos que habían sido incendiadas. "En la actualidad, señaló Juan José Lahuerta durante su intervención en el ciclo Iconoclastia, vanguardia e historia del arte del Laboratorio Blanco (Sevilla) del proyecto F.X. sobre el fin del arte, esas fotografías se han convertido en un documento muy útil para analizar el urbanismo de Barcelona en aquella época".

Comentando un dibujo de Josep Agaray publicado en 1912 en la revista catalana Picarol, el crítico Frances Pujols comparaba los incendios de la Semana Trágica con las obras que durante aquellos años estaban construyendo en Barcelona tres arquitectos vinculados al modernismo: Antoni Gaudi, Domenech i Montaner y Puig i Cadalfach. El dibujo de Agaray representa un grupo de edificios temblorosos y retorcidos que se deshacen en un cielo negro y estrellado, mientras en la parte inferior de la ilustración aparece una masa humana informe que, en palabras de Juan José Lahuerta, discurre "como lava a los pies de una erupción". Para Pujols, aseguró Juan José Lahuerta, los incendiarios de 1909 y los arquitectos modernistas habían convertido a Barcelona en una "ciudad llameante", antecedente de la ciudad-mercancía contemporánea cuya esencia es estar sometida a un movimiento continuo.

La reflexión de Pujols se entiende mejor teniendo en cuenta el contexto en el que se realizó. Tras la Semana Trágica de 1909, Barcelona vivía una psicosis colectiva, con el temor y el convencimiento siniestro de que en el subsuelo (geográfico y simbólico) de la ciudad se escondía una turba informe, sin corazón y sin cabeza, que podía desbordarse repentinamente con un odio "despiadado e incomprensible". Era un miedo a lo desconocido ante el cual el Estado respondió con una represión feroz y desproporcionada, con detenciones y fusilamientos muchas veces arbitrarios. Frente al terror informe y caótico de una ciudad salpicada de incendios provocados por una o mil manos invisibles (pero que en realidad ocasionó muy pocas muertes), el Estado reaccionó con un terror concreto, afirmando así, aseguró Juan José Lahuerta, "lo propio frente a lo extraño, lo regular frente a lo mercenario, el nombre frente al anonimato, el rostro frente a la acefalia, el pelotón frente al condenado, el Bien frente al Mal y, en definitiva, la Arquitectura frente al Escombro".

Al igual que ha ocurrido ante la imagen de la caída de las Torres Gemelas de Nueva York, las fotografías extrañamente familiares (tomadas por cámaras situadas en lugares elevados, muchas veces desde la montaña de Montjuic) de su ciudad llena de columnas de humo, provocaron entre los barceloneses una sensación de terror y fascinación. Las fotografías, que los diarios de la época mostraron repetidamente, eran distantes y frías, presentando un escenario desolado y a la vez espectacular, fruto de un terror de origen incierto que había provocado el caos y el desconcierto social.

Para reinstaurar el orden, el Estado necesitaba culpables concretos, identificables, más allá de su verdadera vinculación con la quema de iglesias. En este sentido Lahuerta se refirió al cuadro La Carga - una obra del pintor catalán Ramón Casals - que para documentar la huelga general de 1902 (con escaso rigor histórico y descriptivo) presentaba una escena en la que sobre un fondo con las chimeneas humeantes de Poble Neu, mostraba en primer plano a un obrero golpeado por un guardia civil y en segundo plano a una muchedumbre anónima y desdibujada. "Como en el caso de la pintura histórica de Casals, indicó Lahuerta, había que despejar el caos informe que envolvía estos sucesos, dar forma a lo informe".

Con su inquietante metáfora de la ciudad llameante, Frances Pujols daba una nueva vuelta de tuerca e identificaba a los arquitectos con los incendiarios al tiempo que, probablemente de forma inconsciente, describía con enorme lucidez los mecanismos que determinan el funcionamiento de la ciudad moderna que aparece con la consolidación del capitalismo contemporáneo. Frente a la ciudad ordenada, armónica y equilibrada que querían los intelectuales y tecnócratas del noucentisme y la burguesía catalana, Pujols describe una ciudad salvaje, marcada por el genio de sus nuevos arquitectos (con sus construcciones delirantes y excéntricas) y por la rabia de una informe turba incendiaria. Una ciudad iluminada (llameante), que se devora y se vomita si parar, en la que la idea de lo nuevo es el ídolo que sustituye de forma compulsiva a los anteriores iconos: las imágenes de las iglesias que se queman, las antiguas construcciones que se derrumban.

Según Juan José Lahuerta, la principal característica de la ciudad descrita por Pujols es su valor de cambio, su validez como cruda metáfora de la nueva sociedad capitalista que, para sobrevivir y crecer, tiene que convertirse en espectáculo de sí misma. Las ruinas de las iglesias dejan vía libre a la especulación inmobiliaria, permitiendo a la vez que los arquitectos formalicen el imaginario arquitectónico de la ciudad moderna a través de sus propuestas "frenéticamente individualistas". La comparación, subrayó el autor de Antonio Gaudi. Arquitectura, ideología y política, "entre esos viejos conventos convertidos en solares vacíos por las masas revolucionarias y los edificios construidos por los arquitectos modernos (revolucionarios también ellos) ofrece una imagen plástica y extrema de una especie de amortización urgente, desaforada, necesariamente integral, y también de sus beneficios, de sus rentas".

De la tabula rasa de la destrucción iconoclasta de 1909, salieron nuevas imágenes que representan la destrucción misma y que terminaron incorporándose al imaginario colectivo. Portadas libros, carteles de películas, postales..., utilizaron una imagen de Barcelona llameante y contribuyeron a que la capital de Cataluña fuese conocida como "rosa de fuego" o "la ciudad de las bombas". En este punto Juan José Lahuerta recordó el facsímil de tarjetas postales de A.T.V. (reeditadas en el marco del Archivo F.X.) que presentan una ciudad extraña y desolada, aún humeante y con escasa presencia humana. Con una iluminación y un encuadre muy cuidado, las postales muestran el interior de las iglesias sin imágenes, algo que, según Juan José Lahuerta, enlaza con la idea de Maragall de que los revolucionarios habían limpiado las iglesias de Barcelona de los ornamentos que le sobraban, colocando los cimientos para la construcción de una nueva espiritualidad. En algunas de las fotografías de esta serie aparecían de fondo varios iconos del urbanismo barcelonés de la época como las chimeneas de Poble Neu o la Sagrada Familia (que, curiosamente, no fue atacada durante esta revuelta iconoclasta).

Refiriéndose a la Sagrada Familia, Frances Pujols escribió en La visió artística i religiosa d'En Gaudi (1927) que Cataluña "estaba destinada a sacrificar la religión católica dedicándole catedrales, la catedral más fundamentalmente artística del mundo". Y añadía: "es el caso de los que criando cerdos para la matanza, les dan todo lo que pueden para engordarlos y pesen lo que han de pesar cuando llegué el día de sacrificarlos". Según Juan José Lahuerta, la Sagrada Familia encarnaba para Pujols la explotación sin límites de la ciudad y era al mismo tiempo "metáfora de la puerta de una ciudad nueva, de la erupción volcánica de su energía, de las llamas que la consumen".

La Sagrada Familia, con su arquitectura confusa, barroca y monstruosa, está en un proceso de permanente construcción, sometida, como la ciudad de Barcelona, a una revolución continua. Mientras se queman las imágenes de las iglesias, se construye un templo que Lahuerta describe como una "gigantesca hoguera petrificada". "Por ello, concluyó el autor de Arquitectura, ideología y política, junto a las cien fotografías de iglesias quemadas de las tarjetas postales de A.T.V. tendríamos que colocar las miles y miles de tarjetas postales que desde el principio de su construcción hasta ahora han acompañado el crecimiento de la Sagrada Familia y fijado su tremendo poder".