El seminario São Paulo S.A. se inició con la intervención del profesor de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo, Jean-Claude Bernardet, que analizó a través de un recorrido cronológico la evolución de la representación cinematográfica de la metrópolis sudamericana desde principios del siglo XX hasta nuestros días. Los dos primeros filmes de los que se tiene referencia histórica, La procesión del cuerpo de Dios y Calle Directa, datan de 1903 y aunque no se conservan imágenes de los mismos, sí se sabe que transcurren en escenarios exteriores. En los años posteriores se siguieron filmando las calles de São Paulo como atestigua un documento periodístico fechado en 1907 que hace referencia a la exhibición de vistas espectaculares de la ciudad tomadas por una realizador francés, J.A. Arnaud, que había sido expresamente contratado para la ocasión.

Según Jean-Claude Bernardet, ese anuncio periodístico refleja la intención explícita de filmar la ciudad que ya existía en los inicios del cine en Brasil y que ha permanecido vigente a lo largo de todo el siglo, aunque manifestándose a través de miradas fílmicas muy diferentes. "Pero no hay que olvidar, señaló Bernardet, que lo que esas películas nos han mostrado de São Paulo no es un retrato fiel de su realidad histórica y/o de su situación socio-política, sino que es fruto de una interpretación, de una mirada subjetiva de la ciudad determinada por factores muy diversos". Desde la dependencia económica de la alta burguesía paulista que obligaba a los cineastas a filmar a las clases acomodadas durante sus ritos sociales (primeras décadas del siglo XX) a un posicionamiento político que intentaba denunciar el proceso de deshumanización provocado por la expansión desorbitada de la ciudad (años 50), pasando por el deseo de equiparación con las grandes metrópolis europeas y la búsqueda de una cierta cuota de mercado (años 20), la necesidad de articular un discurso narrativo que expresara la fragmentación de la experiencia contemporánea (década de los 60) o la recreación escenográfica de una ciudad convertida en simulacro de sí misma (años 80).

En concordancia con las tesis del historiador del cine brasileño Paulo Emilio Salles Gomes, Bernardet señaló que la representación de la ciudad durante las primeras décadas del siglo XX se centró casi exclusivamente en los ambientes de la alta sociedad paulista, en los ritos de sociabilidad de industriales, políticos, gobernadores y grandes terratenientes que pagaban a los cineastas para quedar inmortalizados en las pantallas del cinematógrafo. Bernardet puso de ejemplo una película titulada Salida de la Iglesia de San Benito donde aparecen filmadas varias de las familias más acomodadas de la ciudad en uno de sus rituales sociales más significativos. Hay que tener en cuenta que en Brasil no existía la infraestructura industrial y comercial necesaria para permitir un cine más independiente y sólo esos reportajes (que Salles Gomes denomina "rituales del poder" o "crónica de los vencedores") permitían la supervivencia de los laboratorios y la posibilidad de producir algunas películas de ficción.

En los años 20 se produjo un fenómeno singular. La ciudad no había perdido aún su carácter provinciano pero su desarrollo comenzaba a ser vertiginoso y trajo consigo la gestación de un cierto orgullo de metrópolis emergente, de un deseo de sentirse habitantes de una ciudad moderna y cosmopolita. Influido por el imaginario futurista (más por un interés comercial que por una conciencia estética) que se estaba desarrollando durante esos años en Europa, las películas Fragmentos de la vida y São Paulo, sinfonía de la metrópolis expresan ese deseo de metrópolis a partir de grandielocuentes subtítulos que exaltan las virtudes de la velocidad, del movimiento constante y del confort de la ciudad moderna. "Pero en realidad, advirtió Jean-Claude Bernardet, las imágenes muestran algo muy distinto, una ciudad tranquila, ajena aún al ajetreo compulsivo de las grandes metrópolis, y en la que el principal elemento dinamizador de la economía local sigue siendo un producto tan tradicional como el café".

En los años 30 y 40 no existe ninguna obra representativa sobre São Paulo, siendo mucho más importante la producción cinematográfica que se desarrolló en torno a la ciudad de Río de Janeiro. El panorama cambió en la década de los 50, cuando se realizaron numerosos documentales sobre São Paulo coincidiendo con la conmemoración de su cuarto centenario en 1954 (como São Paulo en fiesta, que llevó a cabo la productora Vera Cruz para promocionar la ciudad) y su transformación definitiva en megalópolis. Muchos directores se oponían a esta vertiginosa transformación y sus obras mostraban como el desaforado progreso urbano estaba provocando la desaparición de la vida comunitaria y dejando una profunda huella de destrucción y ruinas a su paso. Los argumentos de muchas películas de este periodo, como Simon el Tuerto de Alberto Cavalcanti, transcurren en los barrios tradicionales que aún permanecían en pie a pesar del desarrollo compulsivo que estaba experimentando el entramado urbano, y su objetivo era mostrar la vida cotidiana de sus habitantes. Una vida comunitaria, en pleno proceso de extinción, en la que no había fronteras entre el espacio público y el privado. "Pero como en épocas anteriores y posteriores, advirtió Bernardet, su visión de São Paulo, no era un retrato de la ciudad real, sino una interpretación muy subjetiva que articulaba una toma de posición explicita contra la evolución que la ciudad estaba experimentado".

A juicio de Jean-Claude Bernardet, durante la década de los 60 (en plena expansión del cinema novo brasileño) hay tres películas muy importantes para la comprensión de la ciudad: Noche vacía, São Paulo S.A. (el film de Luiz Sergio Person que da título a este seminario) y El bandido de la luz roja. A partir de presupuestos estilísticos muy diferentes pero con un escenario común (el cada vez más difuso centro de São Paulo), las tres cintas presentan una visión muy negativa de la ciudad, mostrándola como un lugar inhóspito y agresivo donde impera la incomunicación y la soledad. Además, a diferencia de las películas de la década de los 50, hay una frontera clara entre los espacios interiores y exteriores, una disociación total entre lo público y lo privado que refleja la desaparición total de la vida comunitaria.

Influidos por la nouvelle vague y la deconstrucción de la narrativa fílmica, estos cineastas recurrieron a la fragmentación discursiva y a la experimentación visual para expresar la dificultad que los habitantes de São Paulo tenían para reconocer (y comprender) el proceso de continua transformación que vivía la ciudad. Un proceso de transformación que implicaba una desestructuración total del espacio urbano, una perdida de la noción de centro y la imposibilidad de tener una visión total de la ciudad. En este sentido, Jean-Claude Bernardet destaca dos tipos de planos muy frecuente (que en cierta medida se complementa) en las películas de este periodo: por un lado, personas anónimas caminado por la calle (una especie de actualización del flaneur de Baudelaire y Benjamin) sin que se sepa nunca muy bien de donde viene ni adonde van; por otro, vistas panorámicas tomadas desde lo alto de edificios que nos muestran una ciudad inabarcable y asfixiante. "Como esos autores ya planteaban, aseguró Jean-Claude Bernardet, los paulistas conocemos sólo un fragmento de la ciudad (35 o 40 calles de un callejero infinito) y carecemos de una imagen global de São Paulo".

De los años 80 datan los últimos filmes que han mostrado una preocupación en torno a la representación cinematográfica de São Paulo (según Bernardet, tanto en los 70 como en los 90 no hubo una producción fílmica significativa que abordara las problemáticas urbanas de la capital brasileña). Durante esa década, el cine brasileño estaba buscando ampliar su cuota de mercado y los directores de fotografía (como Pedro Farkas) se habían convertidos en auténticas estrellas que ejercían un gran poder en el resultado final de las películas. En ese contexto, se desarrolló una visión escenográfica de la ciudad, y cintas como Ciudad oculta, Ángeles de la noche o La dama del cine Shangai ofrecieron una mirada muy estetizada de São Paulo convertida en un bello y seductor simulacro de sí misma.

La intervención de Jean-Claude Bernardet finalizó con la proyección de dos películas de corto y medio metraje que desde una perspectiva crítica ofrecen una mirada poco autocomplaciente de la ciudad de São Paulo. Disaster movie (1979), de Wilson Barros narra en clave de comedia las vicisitudes de un grupo de personajes en una ciudad caótica y frenética (São Paulo) y “muestra con mucha lucidez, según Jean-Claude Bernardet, el modo de funcionar y de desplazarse de la gente en una megalópolis como São Paulo”. Dirigida por el mismo Bernardet, São Paulo sinfonía e cacofonía (1995) es un poliédrico y fascinante collage fílmico que construye una mirada subjetiva de la ciudad de São Paulo a partir de fragmentos de más de 100 películas en las que la ciudad brasileña ha desempeñado un papel fundamental (no ha sido un mero decorado de la acción sino auténtico protagonista de la trama discursiva).