En la segunda mitad de la década de los sesenta del siglo pasado, Hélio Oiticica y los creadores brasileños asociados al tropicalismo intentaron establecer un nuevo tipo de relaciones entre arte y cultura para propiciar una interacción real entre el discurso estético y la acción política que permitiera reformular el papel de creadores y receptores. Por ello, Celso Fernando Favaretto, autor del libro Tropicália: Alegoria, Alegria (1979) considera muy adecuado hablar de música tropicalista y de la propuesta creativa de Helio Oiticica en un programa como el de UNIA arteypensamiento que se "articula en torno al concepto de re/pensar aplicado al campo del arte en su relación con la cultura y la sociedad".

Según Celso Favaretto, que ilustró su disertación con la exhibición de diapositivas de algunas obras e instalaciones de Hélio Oiticica y la audición de tres canciones emblemáticas del tropicalismo ("Geléia Geral", "Parque industrial" y "Tropicália"), estos autores desarrollaron un arte de contestación que articulaba una oposición radical a todo tipo de conformismo cultural, político, ético y social. "Sus propuestas, subrayó Favaretto durante su intervención en el seminario São Paulo S.A. (celebrado en la sede de la Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía entre el 24 y el 26 de febrero de 2003), postulaban un replanteamiento absoluto de la función social del arte".

En 1967 Hélio Oiticica presentó una de sus instalaciones (que el denominaba "ambientaciones") en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro titulada Tropicália. Esta instalación, que suponía una nueva vuelta de tuerca en la arriesgada apuesta creativa de Oiticica, propugnaba un cambio radical en la relación entre arte y sociedad (entre autor y público) a partir de un complejo y desconcertante discurso estético-político que cuestionaba los tópicos de la cultura y el imaginario brasileño. En un primer nivel de percepción, Tropicália no era más que un ingenioso decorado con ambiente tropical (palmeras, loros, gente bailando samba,.,), pero si el espectador se aventuraba a recorrer y explorar la instalación se encontraba ante un demoledor y visionario ejercicio de deconstrucción que hacía visible las contradicciones y ambivalencias de la cultura y la identidad brasileña.

"Lo interesante, señaló Celso Favaretto, es que esa deconstrucción no se realizaba a través de la sustitución de la imagen tradicional de la cultura del país sudamericano por otra más acorde a sus gustos estéticos y planteamientos ideológicos, sino a través de una demolición de los clichés brasileños que provocaba una especie de vacío en el que no se distinguía lo artístico de lo político". De esta forma, al mismo tiempo que se operaba una desterritorialización estética se conseguía poner en marcha un proceso de redimensión simbólica, cultural y socio-política.

Ese mismo doble nivel de lectura estructuraba la propuesta que durante esos años estaban elaborando los músicos tropicalistas. Así, el tema Tropicália de Caetano Veloso nos adentra en una especie de laberinto de significados, en un complejo y rico choque polisémico (tanto a nivel textual como musical) que revisa los tópicos de Brasil a partir de una sutil pero demoledora mirada paródica. "Tanto en la instalación Tropicália de Oiticica como en el canción homónima de Veloso, aseguró Celso Favaretto, hay una invitación a caminar por la obra, a atravesar su envoltura epidérmica y adentrase en ella para iniciar un proceso de deconstrucción y reinvención de los signos de identidad de Brasil". En ambos casos el contraste entre elementos opuestos (naturaleza y artificio, ritmos arcaicos y arreglos psicodélicos) es fuente de un choque conceptual generador de alegoría.

Las propuestas de Oiticica y de los tropicalistas consideran que es la "participación colectiva", la asunción de un papel activo por parte de los espectadores, la que puede dar un sentido (cultural y político) a su producción estética. Para Favaretto esto supone una re-formulación de la función social del arte, un redimensión cultural del objeto y la experiencia estética que convierte a los espectadores en participantes activos de una vivencia compartida. Así, para entender en toda su complejidad la música de los tropicalistas (que ha quedado registrada en discos emblemáticos como Tropicália. Ou Panis et circenses donde intervinieron, entre otros, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa o Tom Zé) el oyente debe adoptar una actitud activa que le permita desencriptar los mensajes que escapan a una recepción superficial. "Si los receptores, precisó Celso Fernando Favaretto, no logran acceder a ese nivel camuflado de significación (como le ocurrió a la mayor parte del público coetáneo de los músicos tropicalistas), no se logra la redimensión simbólica perseguida".

Cuando Hélio Oiticica formuló el concepto de "antiarte" no sólo pretendía plantear un nuevo modelo estético, sino que intentaba hacer posible a través de la acción artística una transformación radical de la sociedad. Es decir, concebía el arte (el antiarte) como una intervención cultural, por lo que la función del artista (del antiartista) no sería crear sino motivar la creación, posibilitar la intervención. En este sentido, Oiticica consideraba que el objetivo final de las manifestaciones "antiartísticas" era funcionar como un dispositivo desnormalizador que interfiriera en las expectativas de los espectadores (convertidos en participantes) y activara una respuesta activa y crítica. De este modo se podría alcanzar, según Hélio Oiticica, una fusión verdadera y definitiva entre manifestación artística y colectividad, y dicha fusión permitiría una transgresión real de los valores y poderes establecidos. Además, ante el ilusionismo y la incapacidad de transformar la realidad del arte, el "antiarte" no podía ni debía distinguirse de una acción política revolucionaria. "Sólo derrumbando furiosamente es posible levantar algo válido y palpable para nuestra realidad", escribió Oiticica en un texto de 1968 titulado Aparecimiento do suprassensorial na arte brasileira.

Su intento de encontrar una conexión entre la experiencia estética individual y la dimensión política colectiva y de no caer en un acercamiento meramente intelectualizado (y no vivencial) a los mitos y expresiones de la cultura popular brasileña, le condujo a una experiencia nada autocomplaciente de la marginación. Según Celso Favaretto, el tiempo que Hélio Oiticica vivió en Mangueira, un barrio muy conflictivo de Río de Janeiro donde conoció a Cara de Cavalo (un bandido que murió a manos de la policía y al que recordó en la obra Homenagem a Cara de Cavalo) fue vital en la configuración de su propuesta estética. El estilo constructivista que marcó los inicios de su trayectoria creativa fue desapareciendo para dar paso a su idea de trabajar con el cuerpo y la vivencia personal que derivó finalmente en un tipo de actividad/propuesta estética que el denominó "parangolé". Los "parangolés", donde mezclaba danza y pintura en un sugerente collage conceptual influido tanto por la cultura popular como por el experimentalismo artístico más crítico, constituyeron un antecedente del tipo de instalaciones ("ambientaciones") que cuajaron plenamente en obras como Tropicália.

Pero Hélio Oiticica y Caetano Veloso no actuaron de forma aislada sino que formaban parte de un vasto y complejo movimiento artístico que tuvo enorme repercusión en las artes plásticas, la música (muy especialmente en el Grupo Baiano en el que además del Veloso estuvieron Gilberto Gil y Torquato Neto), el cine (con películas tan emblemáticas como Terra em transe de Glauber Rocha O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla), el teatro (con montajes como O Rei da Vela) y, en menor medida, la literatura. "Fueron años, recordó Celso Favaretto, de una frenética y fecunda actividad experimental que vehiculaba planteamientos políticos y reivindicativos muy radicales en propuestas estéticas atentas a las últimas tendencias artísticas internacionales".

No hay que olvidar que el contexto político en el que se desarrollaron estás obras era muy delicado (haciéndose asfixiante a partir del golpe militar de diciembre de 1968), pero estos creadores lograron superar las fronteras que separan arte y política para desarrollar una acción estética que postulaba una profunda transformación social. Sus propuestas desenmascararon la imagen tópica de Brasil como un país tropical, de clima y paisajes idílicos, hermosas mulatas bañándose despreocupadamente en la playa de Copacabana y una pujante actividad política, económica e industrial capaz de levantar de la nada una metrópoli como Brasilia. Para denunciar los problemas y las contradicciones que se ocultaban tras ese escaparate oficial, se generó este arte de contestación que, impulsado por un espíritu revolucionario, englobaba actitudes, experiencias y propuestas muy variadas cuyo principal punto en común no procedía del parentesco estilístico sino de un posicionamiento agresivo e inconformista contra la situación socio-política que vivía el país. "Es decir, insistió Celso Favaretto citando al arquitecto Sergio Ferro, estos creadores además de hacer arte, hicieron política".