Una de las pesadillas más recurrentes de la edad de la técnica es imaginar un mundo absolutamente deshumanizado en el que las máquinas han logrado hacerse con el control del planeta. En el libro Hazañas y opiniones del Doctor Faustrole, recordó Ángel González durante su intervención en el ciclo de conferencias La deshumanización del mundo, Alfred Jarry imaginó un París apocalíptico, sin presencia humana, donde el último reducto de vida estaba en el Palacio de las Máquinas de la Exposición Universal. Dentro de ese palacio sólo seguía funcionando una máquina manejada por el pintor H. Rosseau - quien se había transformado en una especie de monstruo mecánico - cuya única función era pintar automáticamente toda clase de cuadros modernos. "Es ciertamente monstruoso, aseguró Ángel González, el mundo imaginado por Jarry, en el que las obras de arte son más necesarias que los hombres, quienes tienen que postrarse ante ellas y mostrarles su respeto y admiración". Un mundo, en definitiva, en el que se han llevado a sus últimas consecuencias algunas de las ideas planteadas por las vanguardias históricas.

En nombre del arte o contra el arte, muchos de los ismos más notorios del siglo XX han sido intrínsecamente aniquiladores y destructivos.Y no sólo aquellos cuyas ideas se basaban directamente en conceptos como la fuerza, el dinamismo o la ruptura violenta con todo lo anterior (caso del futurismo o el dadaísmo), si no también otros que aparentemente se alejaban de ese discurso (como el surrealismo, el expresionismo o el constructivismo) pero que, subrayó Ángel González, "estaban decididos ciega y peligrosamente a que sus proyectos se realizaran aunque el mundo tuviera que perecer en el intento". Como ilustración de esta tendencia fanática y criminal González remitió a la conclusión del Manifiesto Surrealista (1924) donde se asegura que "el surrealismo es el rayo invisible que un día nos permitirá vencer a nuestros adversarios".

Como otros artistas modernos, Alfred Jarry estaba poseído por la maldición de la desmesura, "era pura dinamita, estaba a punto siempre de estallar", precisó Ángel González. Esa mal de la desmesura no ha desaparecido en la actualidad. En este sentido el autor de El resto. Una Historia invisible puso como ejemplo el texto de un catálogo sobre una exposición del creador Aníbal López. El autor del texto de dicho catálogo, Javier Fuentes, recurre a una supuesta afirmación de Breton - disparar contra la multitud puede considerarse un gesto estético" - para justificar "el envenenamiento poético de los cócteles y canapés de las inauguraciones artísticas" que propone en su exposición Aníbal López. Fuentes continúa su reflexión lamentando que en al arte actual son muy pocas las propuestas que "revelan los verdaderos conflictos y contradicciones de nuestras identidades individuales y colectivas".

Según Ángel González, las palabras de Javier Fuentes son un ejemplo de ese mal de la desmesura que parte de una concepción errónea de la función del arte: descubrir y resolver problemas y cuestiones de índole político. "Igual que en caso de extremo peligro, advirtió Ángel González, los camilleros tienen el derecho y tal vez el deber de coger las armas y defender a los heridos; en situaciones especiales los artistas deben asumir una responsabilidad política. Pero en situaciones normales, ¿no sería más sencillo intentar entre todos restaurar lo político para que los artistas puedan dedicarse a su trabajo".

De Gericault a Delacroix y de éste a Cezzane, pasando por Baudelaire o Edgar Allan Poe hasta desembocar en los dadaístas franceses y en múltiples derivaciones posteriores, el arte moderno está marcado por un culto al horror y al terror. La complicidad entre arte y crimen (y no sólo entre artistas y criminales) se respiraba en los ambientes saturados de la vanguardia de finales del siglo XIX, como reflejan numerosas alusiones de la literatura de la época. En este sentido destaca especialmente la novela La vida homicida (1907) de F. Vallotton, donde su protagonista (en el que muchos ven a un trasunto del propio autor) publica una historia de la escultura francesa en el siglo XII, con el mismo éxito y la misma tenacidad que va extendiendo involuntariamente la muerte a su alrededor.

Los ambientes bohemios y artísticos de París a finales del siglo XIX olían a pólvora, y no sólo en sentido metafórico. Desde aquellos años, la jerga militar impregna el lenguaje artístico, y aún hoy utilizamos términos como fuerza para valorar (positivamente) las obras de arte que no nos han dejado indiferentes". En ese contexto de violencia y destrucción se entienden mejor actos desquiciados como la bomba que el crítico de arte Féneón (amigo de A. Jarry) puso en un restaurante de lujo de París. La bomba, que estaba camuflada en una maceta, hirió a un escritor simpatizante del anarquismo, L. Taillant, quien tras un atentado cometido un año antes había declarado: "¡Qué importan las víctimas, si el gesto es bello¡".

La relación entre arte y terror que aparece en los ambientes vanguardistas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX había empezado a fraguarse durante los años de la Revolución Francesa. Se puede considerar que la fecha de realización de La muerte de Marat, de David, es el año 1 de la Historia del Arte, pues desde entonces, precisó Ángel González, "se comienza a utilizar el arte como revolución para que la verdadera revolución (la revolución política) fuera innecesaria". Esto hizo que el arte alcanzara una inesperada apoteosis que, según Ángel González, no implicó una mejora en la calidad de las obras si no el aumento de su presencia e influencia en la sociedad.

A mitad del siglo XIX, el pintor Delacroix y el historiador Michelet sintieron un intenso y singular horror vacui que combatieron construyendo un universo formal terrorífico. Nostálgico de lo que para él era el periodo final de la Historia, la Revolución Francesa (cuyo momento culminante había sido el terror) Michelet creía que vivía en un tiempo residual, añadido, en el que "ya nada contaba ni podía contarse". También Delacroix sentía nostalgia por los tiempos de la Revolución, que consideraba mucho más apasionante que la época en la que vivía.

Poséido por una enfermiza atracción hacia los sucesos criminales más representativos de la Historia de la humanidad, la obra de Delacroix (cuadros que representan luchas, escenas de una violencia inusitada y sangre a raudales) es definida por Baudelaire como un "himno terrible compuesto en honor a la fatalidad y a un irremediable dolor". Baudelaire también experimentó esa violencia residual de la Historia, pero a diferencia de Michelet o Delacroix no se complacía en ella, y reclamaba para sí mismo tanto la condición de víctima como la de verdugo. Mientras Delacroix podría calificarse como el último pintor clásico, un creador fuera de su tiempo, la obra de Baudelaire ya entra de lleno en la fragmentación existencial que caracteriza la vida moderna.

Según Jean Dollent, un crítico de arte del siglo XIX bastante olvidado, los protagonistas de los grandes cuadros de matanzas de Delacroix eran siempre otros pintores. Para Dollent, el autor de La libertad guiando al pueblo era como un ángel vengador de la pintura. Pero Ángel González va más allá y le describe como "el verdadero juicio final de la pintura (...) sus cuadros son visiones de las penas del infierno, flechas que hacen descender la muerte desde alturas sobrehumanas". Curiosamente Dollent publicó en 1907 un folleto titulado Le cyclone (muy difícil de encontrar) donde hacía balance de los estragos producidos por un huracán en el Museo de Artistas Vivos de Luxemburgo. "Aunque en realidad este folleto, matizó Ángel González, parecía más un ajuste de cuentas que un balance".