A partir de la idea heredada de la tradición de la modernidad filosófica de que la creación artística no se agota en la producción material, sino que activa un complejo entramado de elementos textuales, intelectuales y afectivos, (a-S) arte y saber se plantea el reto (no siempre complaciente) de pensar las razones y consecuencias de los cambios que se están generando en la producción, gestión, mediación y recepción del arte en las sociedades contemporáneas. Desde una perspectiva antropológica, la cultura se puede definir como un fenómeno de transmisión de información por procedimientos no genéticos. Esto es, como el resultado de una serie de procesos cognitivos que se van transmitiendo por vías conductuales y artificiales de generación en generación. La experiencia del arte sería un caso particular de este tipo de procesos de transmisión de información por medios no genéticos. "Aunque los últimos avances en biología relativizan esta definición antropológica, apuntó Juan Luis Moraza, es una idea muy útil para abordar el tema de este seminario, pues nos enfrenta a la existencia en el ser humano (un animal cultural) de un depósito de información (actos lingüísticos, sistemas de representación, actitudes conductuales,...) cuyo objetivo es provocar efectos en los demás, y regenerar la cultura y las sociedades humanas mediante formas y contenidos que se suponen valiosos".

La noción de arte, cuya definición detallada implica una serie de problemáticas en las que Moraza no quiso entrar durante su intervención en la primera jornada de (a-S) arte y saber, se puede abordar desde un punto de vista disciplinar, es decir como un conjunto de procesos, objetos y sistemas que comenzaron a establecerse en la sociedad occidental a partir del Renacimiento. O también, desde una perspectiva antropológica, esto es, como una categoría transversal a la que pertenecerían una serie de proposiciones cognitivas complejas que no fueron concebidas ni desarrolladas con la intención específica de ser consideradas arte (por ejemplo, ciertas manifestaciones expresivas de las culturas pre-renacentistas no occidentales).

Para Juan Luis Moraza también es necesario distinguir entre ámbito y campo artístico. El ámbito, haría referencia al conglomerado de espacios, personas, estructuras económicas, dispositivos institucionales y otras "cosas contantes y sonantes" que forman el entramado social y visible del arte. Mientras la noción de campo artístico remitiría al conjunto de vivencias y experiencias inmateriales que, supuestamente, da sentido y contenido a dicho entramado. En cualquier caso no se trata de instancias fijas y aisladas, sino que están interrelacionadas y en un proceso continuo de transformación. De hecho, en el último siglo (con ciertas "fechas fetiches" que podrían remontarse a los ready made de Duchamp o a las reproducciones en serie de Warhol) se ha producido un progresivo fortalecimiento del ámbito artístico y un debilitamiento del campo. Hasta el punto de que, a día de hoy, parece imposible dilucidar cuándo un objeto es artístico o no, y sin embargo proliferan las iniciativas -individuales y colectivas, públicas y privadas- dedicadas al arte.

En este contexto cobra sentido hablar de una profunda crisis de legitimidad del arte que coincide con el derrumbamiento de un modelo histórico que concebía al artista como un genio individual y trasgresor, como una especie de demiurgo ajeno a cualquier tipo de ordenación normativa y que siempre iba por delante del resto de la sociedad. "Todo ello sin olvidar, matizó Juan Luis Moraza, que el origen histórico de la noción del artista como un genio excéntrico y trasgresor, coincide con la aparición en el ámbito de la política y de la economía del liberalismo, una doctrina que considera que el mejor gobernante es aquel que menos gobierna, dejando que sea el propio Mercado el que se autorregule". En ambos casos se trata de una trasgresión a la ley que está paradójicamente legitimada, pues se considera que a largo plazo terminará beneficiando al conjunto de la sociedad.

El carácter ficticio e interesado de esta presunta trasgresión se hace cada vez más evidente en las sociedades del capitalismo avanzado, donde los artistas para sobrevivir deben insertarse en redes profesionales y sociales sólidamente instaladas (adoptando modelos productivos e interpretativos del gestor cultural, del comunicador mediático o del activista político), y en las que las pulsiones y acciones de los individuos están dirigidas por dispositivos normativos tan sutiles como poderosos (y que se transmiten por medios muy diversos, desde el sistema educativo a la institución sanitaria, pasando por los mensajes persuasivos de los medios de comunicación). "Incluso, subrayó Juan Luis Moraza, cuando en su búsqueda de nuevos modelos de representación que logren conectar con sectores más amplios de la sociedad, los artistas articulan proyectos aparentemente radicales y transgresores, sus propuestas discursivas no dejan de ser efecto y causa del mismo sistema que pretenden cuestionar".

Estamos, por tanto, ante una situación paradójica, en la que el arte goza de una aparente libertad temática y formal (excepto si atenta contra ciertos tabúes o derechos fundamentales), pero está supeditado a nuevos sistemas de control y legitimación que ejercen su poder de forma mucho más sutil y eficaz que en periodos históricos anteriores. En las sociedades contemporáneas no es siempre necesario acudir a la coacción para dirigir a los individuos, sino que la inducción a respetar ciertas normas y a llevar a cabo determinadas conductas se consigue a través de mecanismos persuasivos que estimulan el deseo. Es una especie de colonización del sujeto que hace que el ciudadano-consumidor piense que decide voluntariamente la ropa que se pone, la música que escucha, la programación televisiva que ve o el partido político al que quiere votar.

En este sentido, Juan Luis Moraza considera que el análisis de Alan Bowness (conservador de la Tate Gallery) para explicar el proceso por el cual un artista pasa de ser desconocido a convertirse en un icono social ya no tiene vigencia. Bowness encuentra cuatro fases de reconocimiento progresivo que nos permiten entender como se fabricaba la legitimidad en el ámbito artístico. En primer lugar, el artista era reconocido por sus propios compañeros de generación, para después ganarse el favor del aparato crítico que comenzaba a generar un sistema discursivo para justificar la "validez artística" de sus obras. Posteriormente, intervenían los coleccionistas y mecenas que iban dotando de un valor patrimonial a su producción creativa, hasta que finalmente llegaba el reconocimiento, más o menos masivo, por parte del público.

Pero este proceso de legitimación del arte entra en crisis en un contexto socio-cultural en el que se han desmoronado los grandes relatos y en el que los artistas dejan de ser demiurgos ajenos a las servidumbres mundanas para convertirse en trabajadores del sector terciario que deben sobrevivir en el entramado competitivo de la nueva sociedad del conocimiento. Porque en estos momentos, los artistas están demasiado preocupados por garantizar su propia supervivencia en el Mercado como para dedicar sus energías a intentar consagrar a sus compañeros de generación (percibidos como auténticos competidores); el aparato crítico ha sido sustituido por una difusa entidad de mediación cultural que también está sometida a la lucha de la libre competencia; los nuevos mecenas y coleccionistas (donde cada vez hay más presencia del patronazgo público) conciben su relación con el arte como una inversión que busca la rentabilidad patrimonial y simbólica; y las preferencias y opciones del público están dirigidas por un sofisticado sistema persuasivo que canaliza la atención mediática en función de intereses económicos y políticos.

"De hecho, recordó Juan Luis Moraza, desde criterios muy diferentes a los utilizados por Alan Bowness, el Esgrade Research Wrest ha elaborado un ranking sobre el 'valor de cambio' de 1.400 artistas, utilizando parámetros como las exposiciones individuales que le han dedicado grandes centros de arte contemporáneo, el precio de sus obras en el Mercado, su aparición en la literatura específica del sector o su participación en eventos y bienales de carácter internacional".

Desde un punto de vista disciplinar, este contexto conduce a un progresivo debilitamiento del campo del arte (a una crisis de legitimidad), al cuestionar y relativizar la validez intrínseca de los formatos expresivos, patrones estéticos y objetivos ideológicos que han ido construyendo la historia del arte occidental desde el Renacimiento hasta finales del siglo XX. Esta crisis se evidencia cuando constatamos que la mayor parte de las propuestas estéticas contemporáneas buscan "formas de contemporización" con otras prácticas culturales que gozan de mayor prestigio social, eludiendo los procedimientos y artefactos artísticos convencionales (incluso es muy frecuenta encontrarse con creadores que reniegan de su condición de artistas). Pero a su vez, gracias a esta crisis de legitmidad el arte logra liberarse de ciertas ataduras formales, conceptuales y metodológicas heredadas de la modernidad y del romanticismo, desde la importancia de la novedad a la noción de autoría, pasando por la dependencia del objeto.

Ante todo esto, (a-S) arte y saber propone re-pensar al artista como un agente de cierta modalidad del conocimiento en el límite máximo de los saberes de su época. Si el arte se concibe como una experiencia cognitiva -como un saber- se pueden establecer puentes de comunicación entre lo que Moraza denomina ámbito y campo estético y desarrollar a partir de ahí una teoría específica del conocimiento artístico. "Esta definición de las condiciones de posibilidad para una epistemogonía propia, señaló Juan Luis Moraza, apunta al intento de situar el arte más allá de su condición de objeto de estudio de disciplinas auxiliares (historia del arte, sociología del arte, filosofía del arte, antropología del arte,...) que, a partir de sus propias exigencias y criterios disciplinares, han desarrollado líneas de análisis específicas del hecho estético que no logran dar una repuesta integral a las cuestiones que plantea la experiencia artística".

Para ello hay que alejarse tanto de las definiciones esencialistas del arte como de la interpretación romántica que asocia el hecho artístico a la creación y expresión de un código personal e intransferible que, por su propia naturaleza, no se puede enseñar o conceptualizar. La finalidad de este seminario-ciclo de conferencias es abordar el arte desde una mirada cognitiva, no ya como un "objeto de estudio" de disciplinas auxiliares, sino como un objeto específico de saber que cuenta con sus propios modelos de análisis, de conocimiento y de falsación. No se trata sólo de propugnar un nuevo conjunto de datos sobre el hecho artístico a la manera que lo hacen otras disciplinas, sino de verificar que el arte es un generador de saberes específicos.

En su intento de configurar un enfoque epistemológico que sea coherente con el tipo de experiencia cognitiva que propicia la creación estética, los integrantes del equipo de trabajo de (a-S) arte y saber han llegado a la conclusión de que es necesario no seguir los modelos lógico-matemático y proposicionales de las llamadas ciencias exactas. Unos modelos que han creado un auténtico corpus mitológico moderno basado en la quimera de que es posible alcanzar un conocimiento puro, objetivo y neutral, presuponiendo que en el análisis científico el observador no interviene en lo observado.

Por ello, en una segunda fase del desarrollo teórico de (a-S) arte y saber se ha renunciado a la noción de conocimiento que proponen las ciencias puras y se ha preferido optar por el concepto de saber que, por un lado, denota la idea de transmisión de información por vías no genéticas y, por otro, remite a una experiencia sensorial: el sabor. "La idea de saber, explicó Moraza, nos parece una noción mucho más adecuada para acercarse a la experiencia artística, pues sin necesidad de recurrir a lo mistérico deja sitio a registros cognitivos no explicables desde un enfoque exclusivamente conceptual e inteligible".

Desde esta posición epistemológica, el arte puede definirse como un "hacer saber" que produce una experiencia cognitiva con lo "real" (aquello que, en términos lacanianos, es impermeable, que sólo puede ser percibido y comprendido mediante la representación y la mediación) donde se vehiculan flujos informativos de índole perceptual, emocional e intelectual. Una experiencia que no puede ser abordada tan sólo desde los modelos lógico-matemáticos y proposicionales de las ciencias puras, pues trasciende la división cartesiana entre lo sensible y lo inteligible.

En este sentido, Juan Luis Moraza recordó que buena parte de la comunidad científica contemporánea ya ha empezado a cuestionarse la supuesta objetividad y neutralidad de la ciencia y comienza a ser consciente de que es imposible eludir la presencia del observador en lo observado. Las últimas investigaciones en bio-genética o neurología apuntan en esta dirección al definir el cerebro humano como un espacio sumamente complejo (una mente computacional) donde co-existen numerosos elementos independientes pero que están interconectados entre sí. Curiosamente, la complejidad hiper-estructural del funcionamiento de la actividad cerebral (que permite conexiones -y cortocircuitos- múltiples y a niveles muy diferentes y en la que "el todo es algo mucho más complejo que la suma de las partes") conecta con el tipo de experiencia cognitiva (perceptual, emocional e intelectual) que se articula a través de la producción estética. "Así, indicó Juan Luis Moraza en la fase final de su intervención en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, el arte puede definirse como un 'hacer saber' que pone en marcha complejos procesos cognitivos donde lo importante no es sólo la cantidad y variedad de datos que se manejan, sino las interrelaciones que se establecen entre ellos".