Durante su intervención en la tercera jornada de (a-S) arte y saber, Sarat Maharaj, que ha formado parte del grupo de comisarios de Documenta XI (Kassel, 2002), abordó la posibilidad de considerar las artes visuales como una modalidad de producción de saberes que no puede equipararse al conocimiento que proporcionan los modelos lógico-matemático y proposicionales de las llamadas ciencias exactas. Desde una perspectiva crítica con la metodología didáctica que se aplica actualmente en las facultades de arte, Sarat Maharaj cree que existen tres factores que hay que tener en cuenta a la hora de explorar el tipo de conocimiento y aprendizaje que se desarrolla en torno a la producción y recepción de prácticas artísticas visuales.

El primero de estos factores hace referencia al hecho de que el tipo de aprendizaje que el arte propicia debe diferenciarse del que genera el "conocimiento económico". Igualmente es necesario, según Sarat Maharaj, tener en cuenta que la sociedad actual, no sólo debe considerarse como una época marcada por el vertiginoso desarrollo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, sino también como un momento histórico en el que los fenómenos migratorios -cada vez más complejos, diversos e intensivos- están cambiando nuestra concepción de la identidad y nuestra relación con el territorio. Los fenómenos migratorios posibilitan un encuentro cotidiano con "el otro" -con lo extraño, con lo diferente-, lo que provoca, en palabras de Sarat Maharaj, "que se rompa la oposición binaria entre lo extranjero y lo familiar". Esta ruptura hace que con frecuencia la llegada de "el otro" se perciba como una especie de amenaza difusa al orden establecido, un miedo que refleja la terminología profundamente connotada que utilizamos para referirnos a la inmigración (exilio, ex-patriado, ilegal, sin papeles, deportado, retornado,...).

Por último, Sarat Maharaj considera que nuestro acercamiento al tipo de conocimiento que generan las artes plásticas, debe asumir que no se trata de una experiencia retiniana (en la terminología de Duchamp), ya que desde principios del siglo XX la mayor parte de la creación estética ha incorporado elementos formales y discursivos que se escapan del campo de acción de la superficie del ojo. "Algo que contrasta, precisó Sarat Maharaj, con la intensiva retinización que se ha experimentado en las sociedades contemporáneas, donde las prácticas culturales más extendidas (publicidad, TV,...) tienen una fuerte carga visual".

Autor de libros como Xeno-epistemics:makeshift kit for visual art as knowledge production (2002) o Monster of Veracity, a Crystalline Transubstantiation (1996), Sarat Maharaj señaló que el origen etimológico del término conocimiento (knowledge en inglés) deriva de la palabra griega "gnosis" que, a su vez, procede de la palabra sánscrita "gyana". Es la misma raíz de otros términos como "genuflexión", doblar la rodilla como acto de reverencia, o "gnoticismo", una corriente del cristianismo primitivo que no separaba la mente del cuerpo (una distinción que tampoco hace el hinduismo). "Asimismo en Finnegans Wake, apuntó Sarat Maharaj, James Joyce describe el conocimiento como un todo en el que se funde mente y cuerpo, diluyendo la separación cartesiana entre intelecto y sensorialidad". Una noción holística que comparte con el biólogo budista de origen chileno Francisco Varela, auténtico pionero de las investigaciones científicas de la conciencia que en obras como El árbol del conocimiento o The embodied mind mezcla conceptos propios de las ciencias puras con ideas y experiencias vinculadas a diversas tecnologías de la introspección (como el yoga o la meditación).

Desde esta visión del conocimiento como un sistema integral, Sarat Maharaj ha puesto en marcha un grupo de trabajo con sus alumnos del Goldsmiths College para observar la vida cotidiana de Bloomsbury, un barrio emblemático de la vida cultural londinense (donde han vivido, entre otros, Virginia Wolf o T.S. Elliot) que, en la actualidad, acoge a una gran cantidad de inmigrantes asiáticos. La creciente inmigración y los efectos de la globalización que ha experimentado este barrio londinense, ha hecho que se convierta en un espacio des-locutizado (deslocalizado), en una zona que ha perdido su idiosincracia local original para desarrollar una identidad múltiple, difusa y en un proceso de transformación continua. "Bloomsbury, señaló Sarat Maharaj, ha perdido la homogeneidad que le dio su identidad histórica para constituirse en un escenario híbrido y multicultural, donde es fácil encontrarse en una misma calle con una tienda escocesa, un restaurante bengalí, otro de comida vegetariana, un establecimiento para homosexuales o varios puestos de comida rápida".

Pero estos procesos de deslocalización no son nuevos, sobre todo en determinadas zonas de Inglaterra que históricamente han recibido a muchas personas procedentes de otros países. Un ejemplo claro es Cambridge, donde a principios de siglo XX un matemático hindú de origen humilde y formación autodidacta, Srinivasa Ramanujan, revolucionó la vida académica del campus con su extraordinaria habilidad para resolver complejas operaciones lógicas. Ramanujan, que llegó a Cambridge por mediación del matemático británico G.H. Hardy, aseguraba que las fórmulas se las dictaba la Diosa Namagiri. "Pero ¿a qué extraña inspiración, se preguntó Sarat Maharaj, a qué modalidad de no-conocimiento se refería Ramanujan cuando hablaba de esa Diosa que le dictaba las respuestas?; ¿y en qué medida esa inspiración no ha impulsado también el trabajo de otros muchos matemáticos?".

Frente al concepto de intuición -termino que se suele utilizar tradicionalmente para referirse a la posibilidad de conocer una cosa sin mediar un proceso de razonamiento lógico- Maharaj prefiere la expresión xeno-epistemia. A partir de la combinación de los términos "xeno" (que significa extraño, extranjero, otro) y "episteme" (que significa conocimiento), esta expresión logra integrar tanto la idea de una producción cognitiva específica como la búsqueda de un tipo de saber que no evita la contradicción y la diferencia, ni se agota en criterios racionales y empíricos. Sarat Maharaj cree que se podría identificar esta nueva modalidad de conocimiento xeno-epistémico con el tipo de experiencia cognitiva que articulan las artes visuales (y también escénicas) contemporáneas.

Para T.W. Adorno el conocimiento científico ha sido incapaz de abordar lo extrínseco de las palabras, y lo único que nos proporciona es una especie de algoritmo del mundo, una versión mediatizada de lo real (no una experiencia real) equiparable a las sombras de la caverna de Platón. Según el autor de Minima Moralia, los conceptos son homicidas, asesinan la vida de las realidades que designan al enjaularlas en la cárcel de los signos y de los sistemas codificados. Sarat Maharaj da otra vuelta de tuerca a este desenmascaramiento del carácter homicida del conocimiento, y habla de una especie de naturaleza xeno-cida de los conceptos. Esto es, concibe el conocimiento racional como una estructura de pensamiento binaria que se basa en el enfrentamiento de instancias contrapuestas (mal vs bien, hombre vs mujer, negro vs blanco, compatriota vs extranjero,...) y niega la posibilidad de terceros vértices que rompan la binealidad.

Hay que tener en cuenta que desde Descartes, el pensamiento occidental se ha desarrollado a partir de la distinción y separación entre intelecto e intuición. Incluso cuando algunos autores han tratado de subrayar los límites del pensamiento racional, la autoridad académica desprestigiaba sus planteamientos, argumentando que lo que estaban haciendo no era filosofía o ciencia, sino literatura o mera superchería. "Esto es lo que le ocurrió a Bergson, recordó Sarat Maharaj, cuando planteó que el intelecto, como el cine, reconstruía la realidad a través de diversos procedimientos de fragmentación y montaje".

Ya en la segunda mitad del siglo XX, la separación cartesiana entre mente y cuerpo ha comenzado a desmoronarse, y en el mismo ámbito de la ciencia se han multiplicado las voces críticas que cuestionan la supuesta neutralidad y universalidad de la racionalidad científica. Uno de las más incisivas e incendiarias ha sido la de Paul Feyerabend, un filósofo austriaco que en obras como Tratado contra el método subraya que la ciencia debería considerarse una actividad anárquica. Para él, si la metodología científica asumiera una cierta dosis de autocrítica y fuera más tolerante con las inconsistencias y anomalías que se encuentra en el camino, podría contribuir de un modo más efectivo al progreso de la sociedad. En su polémica propuesta de una epistemología anarquista (o dadaísta), Feyerabend ve en el arte un modelo de producción cognitiva que puede servir de referencia para el desarrollo del conocimiento científico, ya que incorpora elementos irónicos y lúdicos y no se limita a seguir estructuras lógicas y racionales.

Los proyectos artísticos de Thomas Hirschhorn serían, según Sarat Maharaj, ejemplos representativos del tipo de producción de conocimientos que puede servir de modelo para la aplicación de la epistemología anarquista de Feyerabend. Partiendo de la obra de filósofos como Spinoza, Deleuze, A. Gramsci o G. Bataille, Thomas Hirschhorn intenta dar visibilidad a la diferencia (a lo extraño, a lo extranjero) con propuestas que articulan una pluralidad de voces y perspectivas e incorporan elementos azarosos y lúdicos. En la Documenta 11, Hirschhorn se fue a un barrio marginal de Kassel donde viven inmigrantes (seres invisibles) procedentes de 40 países distintos para tratar de poner en marcha un proceso de creación colectiva (abierto, lúdico e intencionadamente desorganizado) basándose en el pensamiento de Bataille. "El proyecto, recordó Sarat Maharaj, iba creciendo y expandiéndose de forma azarosa y solicitaba una implicación de los co-autores y de los espectadores muy distinta de la que se produce en los centros y galerías de arte".

En la actualidad, la expansión y diversificación de los procesos migratorios nos obliga a re-pensar la traducción cultural no como un fenómeno extraordinario o excepcional, sino como algo ordinario y cotidiano. Las costumbres gastronómicas, las dinámicas turísticas, la industria mediática o la expansión vertiginosa de Internet son distintos espacios culturales donde se hace evidente la presencia continua y creciente de esta traducción cultural en la sociedad contemporánea. "Pero al analizar el tema de la traducción, advirtió Sarat Maharaj, no podemos obviar la gran paradoja ontológica que contiene esta actividad humana: debe generar algo que sea lo más parecido posible a la fuente original, pero si lo consiguiera plenamente, se convertiría en dicho original y ya no sería una traducción". Por tanto, cualquier traducción siempre tiene que ser distinta al original, y aunque intenta producir un efecto de similitud y simultaneidad, está articulando una diferencia.

En un diálogo con el británico Richard Hamilton, Marcel Duchamp (que tuvo una vivencia directa de la otredad: fue inmigrante en los EE.UU) definió la traducción como "monstruo de la veracidad, una transustanciación cristalina". Para Sarat Maharaj, esta frase ilustra muy bien lo que lleva a cabo cualquier traducción: esto es, fabricar un monstruo que trata de imitar la realidad. "Además, aseguró Sarat Maharaj, la connotación religiosa del término transustanciación (que hace referencia al rito cristiano de la eucaristía, por el cual el pan y el vino se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo) evoca una dimensión mistérica (no racional) que nos hace entender la traducción como un proceso de re-construcción (y no de mera imitación) en el que, a la vez que se pierde algo del referente original, se incorporan elementos y significados que crean una nueva realidad". La imposibilidad de la traducción de ser completamente idéntica a su referente original -la "penumbra de lo intraducible" en la terminología de Sarat Maharaj- nos enfrenta a aquello que queda fuera de la comprensión racional y que no se puede abordar desde un conocimiento sistemático regulado.

En este sentido, Sarat Maharaj considera que ciertas prácticas artísticas contemporáneas han intentado captar esta turbulencia de lo real ("penumbra de lo intraducible") que no puede ser atrapada por el conocimiento científico. Es el caso de la vídeo-instalación The whisper heart, de Toni O'Donell, donde se opera una deconstrucción del código lingüístico y se plantea la posibilidad de un conocimiento que prescinda de la regulación gramatical (similar al que propone el dadaísmo o al flujo de conciencia en la narrativa de James Joyce). La liberación de la búsqueda de una similitud total con la fuente original y de utilizar unidades sintácticas y semánticas, puede conducir a una situación parecida a la que provoca el ruido (aquello que no está gramaticalizado en el sistema sonoro) que Sarat Maharaj denomina "Absinihilation of Etym". Una expresión que se podría traducir como liberación del átomo, pero con el matiz de que también contiene un juego de palabras con el término etimología.

En el documental Out of blue, Zarina Bhimji nos muestra paisajes y arquitecturas de Uganda donde en 1972 el General Idi Amin ordenó la expulsión de decenas de miles de asiáticos y africanos. El sonido no está articulado en un discurso narrativo o dramático concreto, y el espectador nunca sabe si está escuchando grabaciones de las comunidades que fueron expulsadas y masacradas, fragmentos de radio que informan del genocidio u otros tipos de "ruidos" imprecisos. El resultado es una especie de sopa sonora llena de interferencias, un "da, da, da desgramaticalizado" que puede evocarnos tanto al movimiento dadaísta como a ciertos cantos hindúes de reminiscencias cósmicas, a la disolución de la diferencia entre sujeto y objeto que promueve el budismo o al sonido del trueno al que hace referencia T. S. Elliot en su poema La tierra baldía. "El documental de Zarina Bhimji, indicó Sarat Maharaj en la fase final de su intervención en (a-S) arte y saber, articula una liberación sintáctica y semántica que neutraliza la conciencia racional y nos transmite una experiencia de lo intraducible, un saber nebuloso e inestable".