Los historiadores del arte siempre tratan de diferenciar entre lo que una obra de arte expresa por sí misma (sus propiedades intrínsecas) y las intenciones que tuvo el artista a la hora de realizarla. Joseph Kosuth, que desde los años 60 explora la relación del lenguaje con el arte, considera que ese planteamiento explica el principal motivo de desencuentro entre los artistas contemporáneos y los historiadores, ya que mientras la mayor parte de los primeros han cuestionado la primacía del objeto en su propuesta creativa, los segundos siguen aferrándose al mismo para desarrollar su trabajo. Según Kosuth el arte conceptual -que en el último tercio del sigo XX ha profundizado en la brecha abierta por las primeras vanguardias entre artistas e historiadores- trabaja con significados, no con formas, colores o materiales. "Por ello, aseguró Joseph Kosuth durante su intervención en la cuarta jornada de (a-S) arte y saber, cualquier cosa (material o inmaterial) puede ser empleada por el artista, siempre teniendo en cuenta que tanto la forma como la presentación son sólo vehículos para la trasmisión de una idea".

Integrante de Art & Language (1969-70) y co-editor de la revista The Fox (1975-76), Joseph Kosuth considera que la producción de significados que se pone en juego con la creación estética no puede estar constreñida por las limitaciones morfológicas de los objetos que tradicionalmente se ha considerado artísticos. En este sentido Kosuth hizo referencia a su obra "One and Three Chairs" (enmarcada dentro de la serie Protoinvestigations, 1965), donde usa fotografías de estilo científico acompañadas de varios textos extraídos de diccionarios y documentos técnicos. Su intención era eliminar el aura del objeto artístico, para forzar que la obra fuera percibida e interpretada desde bases conceptuales distintas a las que tradicionalmente utilizamos cuando vemos arte. De hecho, Kosuth no firma esta pieza al modo de un artista-autor, sino que posee un certificado de propiedad de la misma, como si fuese el productor de una mercancía o el dueño de una marca.

"One and Three Chair" puede concebirse como una obra que simboliza la culminación paradójica de una cierta idea de modernidad que Joseph Kosuth irá desenmascarando y desmontando a través de numerosos textos, conferencias, instalaciones, obras en espacios públicos y exposiciones en galerías y museos en Europa, Asia y América. Para Kosuth, que actualmente es profesor en la Kunstakademie de Munich y en el Istituto Universitario di Architettura (Venecia), la función del artista es articular un discurso que genere sentido y significación. Y para ello, no necesita producir un objeto físico, pues sus ideas se pueden comunicar y materializar mediante textos, documentos y comentarios elaborados por él mismo o por otras personas.

Más allá de la dialéctica tradición / innovación que alimenta el Mercado, Kosuth cree que la función social del artista es desarrollar trabajos que exploren, desde una perspectiva crítica, estructuras y problemáticas complejas de nuestro imaginario social y cultural. Desde este punto de partida el creador estadounidense trató de actualizar en su serie Protoinvestigations el pensamiento de Wittgenstein sobre la relación entre arte y lenguaje. Su intención era investigar los límites del arte como lenguaje, y de este modo hallar los mecanismos sintácticos, semánticos y performativos (el cómo) que utiliza el discurso estético para describir la realidad. Mecanismos que no son neutrales ni inocentes, pues construyen y organizan la realidad que, aparentemente, sólo describen. "Analizar estos mecanismos, precisó Joseph Kosuth, este cómo, nos permite descubrir y comprender los dispositivos ideológicos y normativos que se articulan a través de una producción supuestamente neutral como la del arte". No hay que olvidar, según Kosuth, que esos dispositivos están ya activos en el nivel más elemental del arte, en su materia prima: la obra.

Por tanto, si consideramos cualquier propuesta estética en función del contexto que la ha hecho posible (explorando no sólo la realidad que describe, sino también cómo la describe), podemos encontrar las convenciones socio-políticas y los presupuestos históricos y culturales que trasmite, y de este modo, desactivamos su potencial normativo (o a la inversa, activamos su potencial subversivo). Para Kosuth, todo esto demuestra que no tiene sentido la diferencia propugnada por la historia del arte (y seguida por buena parte de la crítica y del aparato institucional) entre el objeto (concebido como algo atemporal, fijo y universal) y las intenciones de su creador/productor. De hecho, las propuestas artística de Kosuth son "intención manifiesta". No se trata sólo de rodear la obra de una parafernalia teórica que la contextualiza, explica o en el mejor de los casos, complementa, sino que dicho material textual forma parte de la obra e incluso puede llegar a ser la obra en sí misma.

Poseedor de prestigiosos premios como el Brandeis Award (1990) o la Menzione d'Onore de la Bienal de Venecia (1993), Joseph Kosuth considera que cuando la historia del arte minimiza la importancia de las intenciones del artista, de algún modo también le está eximiendo de su responsabilidad política. "Desde este punto de vista, añade, el artista sería un productor de bienes y servicios, cuyos productos sólo cobran sentido si funcionan en el Mercado o logran entrar en la Academia (y ambas cosas suelen ocurrir simultáneamente)". Admitiendo que los historiadores y críticos desempeñan un papel fundamental en el significado que adquieren las obras cuando se integran en los circuitos culturales y económicos (lo que Kosuth denomina entrar "en el mundo"), parece igual de evidente que los artistas tienen mucho que decir sobre las fases anteriores a esa integración. Por ello, Joseph Kosuth entiende que menospreciar las intenciones del emisor artístico es obviar una parte fundamental de los complejos procesos comunicativos que se generan en torno a la actividad estética.

La primacía de las intenciones del artista y la creciente importancia de los textos que éste escribe sobre su obra fue una de las características más significativas del arte que se desarrolló en la década de los 60. Un ejemplo muy ilustrativo sería el trabajo que llevó a cabo en ese periodo un autor como Ad Reinhardt al que, según Kosuth, no se le puede considerar un mero productor de objetos visuales, aunque sus obras tienen una enorme fuerza plástica. Con la serie de pinturas negras que realizó en los años 50 y 60 (con piezas que se diferenciaban unas de otras por pequeñas variaciones cromáticas), Ad Reinhardt culminaba un proyecto estético de gran riqueza semántica que, además de en sus cuadros, fue desarrollando en mesas redondas, conferencias, textos (como "Rules for a New Academy") o en su actividad como profesor.

Volviendo a la obra de Joseph Kosuth se puede decir que si el objetivo de Protoinvestigations (1965) y de The First Investigation (1966) era erradicar el aura de su propuesta artística para que emergiesen diversas cuestiones sobre la naturaleza del arte y su relación con el lenguaje, con The Second Investigation (1968-69) trataba de desenmascarar los dispositivos normativos e ideológicos que se articulan en el ámbito de la producción estética. En este caso, el artista norteamericano ampliaba su campo referencial fuera del espacio profesional (museos, galerías, centros de arte, universidades,...) y utilizaba medios públicos anónimos como formato de presentación: desde páginas de periódicos a vallas publicitarias, pasando por folletos propagandísticos, anuncios en revistas e incluso imágenes televisivas.

Joseph Kosuth concibe la naturaleza del arte en un sentido metalingüístico, como un continuo cuestionamiento de su propia naturaleza. "Es decir, precisó, que una de sus tareas fundamentales es preguntarse cómo produce significados, en primer lugar sobre sí mismo y después sobre sí mismo en relación con el mundo". The Second Investigation fue su respuesta a esta cuestión. Su intención era producir significados artísticos mediante vehículos expresivos (medios públicos anónimos) que no están respaldados por un contexto de autoridad que los legitime, abandonando por ello el formato fotográfico al que había recurrido en sus proyectos anteriores. "En la década de los 60, explicó, la práctica fotográfica ya estaba plenamente validada como medio de expresión de high culture, compartiendo, por tanto, las mismas limitaciones de los objetos que tradicionalmente se han considerado artísticos: esto es, una intensa codificación (formal, técnica y conceptual) y una fuerte carga aurática que le dota de autoridad y prestigio".

"El arte conceptual, explicó Joseph Kosuth, es mucho más que un estilo o un ismo, y por la propia naturaleza de su proyecto discursivo, uno de sus principales objetivos es subrayar la responsabilidad del artista contemporáneo como productor de ideas". Por ello, Kosuth no comprende que algunos creadores vinculados al movimiento conceptual ("Lawrence Weiner y otros", precisó) se desentiendan de su responsabilidad como productores de significados y permitan que historiadores y críticos establezcan la base teórica de sus trabajos. Para el movimiento conceptual, que se podría definir como un arte de la intención, la acción significativa que puede generar un cuadro o una performance es responsabilidad del artista. Los objetos no hablan por sí mismo, están completamente vacíos hasta que el artista los dota de un sentido y de un significado. Desde esta perspectiva, los textos que se consultan, citan o elaboran para llevar a cabo un proyecto juegan un papel esencial en el proceso de construcción de una obra.

Con motivo de la conmemoración del centenario de Wittgenstein, Joseph Kosuth comisarió en 1989 la instalación The Play of the Unsayable (que se exhibió en el edificio Secesión de Viena y en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas), donde trataba de cuestionar los formatos y procedimientos metodológicos que se suelen seguir en el montaje de exposiciones. "Los responsables de la Secesión de Viena, recordó, me dijeron que era el único museo del mundo que estaba dirigido por artistas (no por gestores culturales o historiadores del arte), lo que me impulsó a diseñar una exposición que pudiera concebirse como una obra artística en sí misma". Para ello, Joseph Kosuth en vez de intentar ocultar la subjetividad de sus criterios selectivos y organizativos, los puso de manifiesto, y a diferencia de los curators y comisarios que suelen organizar este tipo de muestras, no introdujo elementos metatextuales que trataran de justificar las obras escogidas aludiendo a supuestos criterios de calidad estética o de rigurosidad historiográfica. Según Joseph Kosuth, al evidenciar que la selección y distribución de las distintas piezas obedecía a la "intención" de construir un significado subjetivo, The Play of the Unsayable permitía que los espectadores comprendieran y experimentaran personalmente los mecanismos que se ponen en marcha en los procesos de producción artística.

En la fase final de su intervención en (a-S) arte y saber, Joseph Kosuth analizó algunas de las obras públicas permanentes que ha realizado desde principios de la década de los 90. La primera de ellas data de 1991, cuando Jack Lang, Ministro de Cultura de Francia con Francois Miterrand, le propuso hacer un monumento para conmemorar el 200 aniversario de J.P. Champollion, el hombre que descodificó los jeroglíficos egipcios usando la piedra Rosetta. Desde entonces, la producción creativa de Joseph Kosuth ha alternado los "trabajos privados" que exhibe temporalmente en galerías, museos y eventos internacionales (entre otros, la Documenta de Kassel y la Bienal de Venecia) con la producción de estas "obras públicas permanentes" en diversas ciudades de Europa, Australia y Asia: desde una estación de tren en Stuttgart (1994), a la sede del Parlamento alemán en Berlín (2000), pasando por la universidad de Amsterdam (1998), la estación "Dante" del metro de Nápoles (2001) o una biblioteca en Miyagi (Japón, 1997). En estos proyectos, Kosuth busca la integración con el contexto arquitectónico, psicológico e institucional que los acoge y trata de producir significados que sean accesibles a audiencias amplias y no especializadas (que además van a tener una relación cotidiana con la obra), sin que ello implique que se comprometa la responsabilidad cultural y política que tiene como artista.