Procedentes del ámbito de la crítica estética y de la gestión cultural, los tres participantes de la tercera sesión del Laboratorio T.V. del proyecto Archivo F.X. señalaron la relación entre el gesto iconoclasta y ciertas prácticas artísticas de las últimas décadas. En su intervención, Mar Villaespesa, integrante del equipo directivo de UNIA arteypensamiento, precisó que hablar de iconoclastia es hablar de muerte -aunque sea en el terreno de la representación y lo simbólico-, y de lenguaje, que no se agota en la dimensión verbal. Por su parte, José Yñiguez, historiador y crítico de arte, recordó que en todas las culturas y en todos los periodos históricos han ardido libros, ya sea en la antigua china imperial, o en el mundo occidental del siglo XXI. Finalmente, José Lebrero Stals, director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, exploró las distintas implicaciones políticas, sociales y culturales de los sucesivos ataques iconoclastas que ha sufrido el llamado "Bosque de los Totems", del artista vasco Agustín Ibarrola.

Bloque de imágenes: Acciones de quemar efigies. Mar Villaespesa: Lenguaje y muerte

Hablar de iconoclasia es hablar de muerte, aunque sea en el terreno de la representación y lo simbólico, y de lenguaje, que no es algo que se agote en la dimensión verbal. Por ello, Mar Villaespesa, crítica de arte y comisaria independiente, decidió utilizar el título de un libro del filósofo italiano Giorgio Agamben -Lenguaje y muerte- para encabezar su intervención en el Laboratorio T.V. del proyecto Archivo F.X. "Siempre nos enseñaron, recordó, que en el principio fue el verbo y que el verbo se hizo carne". En la explicación -de una fuerza tan poética como política- que se hace en la Biblia del misterio de Pentecostés, se dice que un viento impetuoso trajo unas lenguas de fuego que se posaron sobre las cabezas de los apóstoles, haciendo que entrara en ellos el Espíritu Santo y comenzaran a hablar en lenguas extrañas. Jacques Lecoq, por su parte, cree que no hay diferencia entre el gesto y la palabra. Esto es, que la acción y el verbo son la misma cosa.

En la presentación del Archivo F.X., Pedro G. Romero asegura que actualmente es la imagen, y no el verbo, la que se ha hecho carne. Una transustanciación de la que, según Mar Villaespesa, hay estupendas muestras, por su propia carnosidad, en el arte contemporáneo: desde los proyectos de Valie Export a los de Adrian Piper, pasando por los trabajos de Gina Pane, Joan Jonas, Carolee Schneeman, Trinh T. Minh-ha o L.S.D. Pero si además asumimos la tesis de Lecoq, podemos decir que también la acción se ha hecho carne. Y de nuevo encontraremos ejemplos perfectos en el arte contemporáneo, como la performance Shoot! (en la que Chris Burden resultó voluntariamente herido en un brazo por arma de fuego) o las numerosas propuestas teóricas y artísticas que se articulan a partir de un NO (no a los sistemas históricos de diferencia sexual -Donna Haraway-; no al concepto exclusivo de identidad -Judith Butler-, no a la imposición normativa de ciertas formas de masculinidad y feminidad -Beatriz Preciado-, etc). Esta nueva corriente de artistas del NO ha sido ya descrita en varios documentos, como el catálogo !NO¡ (que recoge obras de influencia dadaísta) o la novela Bartleby y compañía, de Enrique Vila-Matas.

Deudoras de las vanguardias históricas radicales (sobre todo de Dadá) y de los planteamientos del situacionismo, ciertas prácticas artísticas de las últimas décadas han contribuido a desarrollar una conciencia del proceso que permite desenmascarar la sacralización del objeto artístico (promovida desde las grandes instituciones culturales, y su gran aliado, el mercado). En muchos casos, estas prácticas parten de una interrelación entre activismo político y creación estética, como ocurre en las propuestas de A.f.f.r.i.k.a, o los colectivos españoles Parejo School, Preisswert o La Fiambrera (en sus distintas extensiones). "Estas prácticas, subrayó Mar Villaespesa, han producido nuevas formas de re-significar el binomio arte-vida que goza de muy buena salud bajo la denominación resistencia-creación".

En una conferencia reciente, Giorgio Agamben alertaba sobre el estado de excepción en el que vivimos los ciudadanos de este planeta. Un nuevo orden socio-político que, según él, empezó a gestarse tras la II Guerra Mundial y que pone en peligro el propio concepto de ciudadano, justificando, en pos de una presunta seguridad, progresivos recortes de los derechos y libertades. Según Agamben, en este contexto lo único que puede preguntarse es "¿qué puedo hacer?". "Ante tanta desesperanza, señaló Mar Villaespesa, cabe al menos la esperanza de que haya un lugar para las pequeñas intervenciones, para la inmediatez para los gestos, pequeños y concretos".

Tras conectar la pregunta de Agamben con la que formuló Bataille en 1935 en la revista Contre-Attaque -"¿qué hacer?, ante el avance del fascismo y dada la insuficiencia del comunismo"-, Mar Villaespesa planteó varias posibles respuestas que combinan la reflexión política y antropológica con la experiencia personal y el impulso poético. En estas respuestas propone, entre otras cosas, dejarse llevar por el potencial emancipador del gesto iconoclasta y de las prácticas heterodoxas, ya sea de la creación o del carnaval y la máscara; actuar en el terreno de lo simbólico y confiar en la fuerza purificadora y renovadora del fuego; aprender de ciertas técnicas de curación, como la radioterapia, que tienen a la vez un efecto destructor y regenerador; o celebrar la fiesta del solsticio de verano para perpetuar un rito iniciático que nos construye y nos permite entrar en relación con el "otro".

Al igual que el ritual del fuego en la noche de San Juan, la pregunta que hizo Bataille en 1935 -¿qué hacer?- y que retomó Agamben a principios de 2004 -¿qué puedo hacer?-, se repite una y otra vez en distintos espacios y momentos. En los sectores menos autocomplacientes del mundo del arte y de la cultura; en las movilizaciones de agricultores que protestan por la imposición de unas normas arancelarias que solo benefician a los más poderosos; en las acciones de colectivos sociales que denuncian la pervivencia de desigualdades y discriminaciones por cuestiones de género o raza; etc.

En la fase final de su intervención en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), Mar Villaespesa rememoró y reconstruyó algunos de los pensamientos y sentimientos que tuvo durante la celebración de la noche de San Juan de los años 1993, 2000 y 2003. En la más reciente, sintió la certeza del paso del tiempo, de los años quemados, mientras veía como el rito del fuego se cumplía una vez más y una montaña de palés de madera se consumía sobre una patera abandonada. Esa misma madrugada, varias pateras quedaron a la deriva en las aguas del Estrecho y dos subsaharianas murieron ahogadas. "La simbología del fuego, señaló Mar Villaespesa, se cruza con el agua: para unos renovación, vida; para otros, muerte".

Diez años antes, logró liberarse de sus prejuicios intelectuales y echar a las llamas un libro que, por su título, The Perfect Moment, y el color de su cubierta, rojo, incitaba a la acción de la quema. Su autor, James Lee Byars, había elegido El Cairo (Egipto) para morir, igual que Gabriel Ferrater (según relata Justo Navarro en F) había decidido suicidarse antes de llegar a los 50 (y lo cumplió). A la mañana siguiente, Mar Villaespesa escuchó en la radio la canción María de la O, y pensó que había algo que se cerraba con precisión geométrica: la O, el círculo perfecto. Entre ambas fechas, el 24 de junio del año 2000, vivió un reencuentro con La casa del padre (título de otra novela de Justo Navarro) que le hizo pensar que el recuerdo y el olvido no cesan nunca de imbricarse. Como la doble cara de Artaud, autor que escribió: "la vida es arder uno mismo en sus preguntas". Mar Villaespesa concluyó su intervención retomando una pregunta formulada por Roland Barthes: "¿Acaso la mejor subversión no es la de alterar los códigos en vez de destruirlos?".

Bloque de imágenes: Accion de quemar libros. José Yñiguez: El fuego y la palabra, la hoguera de las veleidades

Los libros, ridículos dinosaurios en la era de la imagen digital, arden bien y las hogueras gustan a la gente. Con esta afirmación irónica inició José Yñiguez, historiador y crítico de arte, su ponencia en el Laboratorio T.V. del Archivo F.X., donde recordó que en la sociedad contemporánea es mucho más importante dar buena imagen que dar la palabra. "Y si no, ejemplificó, que se lo pregunten a nuestro presidente (José María Aznar) que empeñó solemnemente ante las cámaras de televisión su palabra a propósito de las armas de destrucción masiva que supuestamente almacenaba Sadam, y ahí lo tenemos, tan tranquilo".

La imagen es un instrumento de control y persuasión mucho más poderoso que la palabra, como bien saben los profesionales publicitarios que sacan provecho de su capacidad evocadora para imponer, con tanta sutileza como eficacia, ciertas pautas de conducta. El hecho de que los informativos televisivos españoles le dediquen cada vez más tiempo a los desfiles de moda es, a juicio de Yñiguez, otra muestra de la supremacía de la imagen. Además, esa información suele aparecer en el espacio del telediario dedicado a los temas culturales, salvo los viernes, en los que esos minutos se reservan a comentar (o, en muchos casos, promocionar) los estrenos cinematográficos. Hay que tener en cuenta que, la moda, basada en la imagen, es uno de los más sofisticados instrumentos de la industria cultural capitalista para sacralizar el consumo como fin en sí mismo, ya que por su propia naturaleza está sometida a un proceso de continuo cambio.

En ciertas manifestaciones culturales mediterráneas se quema en las hogueras aquello que ya no sirve -que ha pasado de moda- con el deseo de iniciar una nueva etapa cargada de esperanzas de regeneración. También algunos estudiantes prenden fuego a sus libros académicos cuando superan curso, como si sólo su desintegración material les liberara del suplicio de tener que volver a estudiarlos. Pero con frecuencia no hace falta el fuego para que los libros se echen a perder, pues si no se conservan en lugares especiales, suelen envejecer bastante mal: las hojas amarillean, el papel se ondula, la tinta desaparece,...

En todas las culturas y en todos los periodos históricos han ardido libros. El emperador chino Shih Huang Ti, bajo cuyo reinado (221 a 210 a.c.) se construyó la gran muralla, ordenó quemar todos los libros que no llevaran el sello imperial en un vano intento de inaugurar una nueva época sin rastros del pasado y de sus enemigos. En el 640 de nuestra era, la biblioteca de Alejandría -que desde su fundación nueve siglos antes había sufrido bastantes ataques- fue incendiada y destruida por completo, desapareciendo con ella numerosas obras helénicas. A los conquistadores islámicos de la ciudad egipcia, les parecía innecesario conservar libros que no transmitieran las enseñanzas del Corán. La defensa de la fe (con frecuencia utilizada como una mera excusa para preservar el poder terrenal) movió a Al-Mansur a organizar una inmensa hoguera donde se quemaron libros que contenían pasajes poco respetuosos con la ortodoxia religiosa. Destruía así el legado del califa omeya de Córdoba Hakan II que había logrado reunir en su biblioteca más de 400.000 volúmenes, muchos de ellos procedentes de El Cairo, Alejandría, Bagdad o Damasco.

Tras la conquista de Granada, los Reyes Católicos publicaron un edicto mandando quemar todos los manuscritos islámicos que se encontraran. Parece que el Tribunal de la Santa Inquisición también preparó algunas hogueras con libros heréticos, aunque no existen datos que lo certifiquen porque la mayor parte de los documentos sobre esta institución se han perdido. Un caso doméstico de quema de libros en España aparece en el capítulo VI de El Quijote, en el que el cura y el barbero tratan de expurgar la biblioteca del hidalgo manchego antes de prenderle fuego. Estos personajes se preguntan si deberían conservar algunos ejemplares, a lo que el ama responde que habría que quemarlos todos sin contemplaciones, pues en el caso de que hubiera alguno bueno, ya se salvaría por sus propios medios.

Convertida en tradición hispánica, la quema de libros se exportó al continente americano, donde el obispo de Yucatán fray Diego de Landa (1524-1579) ordenó destruir bajo las llamas todos los códices mayas, ya que, según él, no había en ellos nada que no fuese superstición y falsedad del demonio. El ejemplo del clérigo castellano fue retomado por las recientes dictaduras militares de Chile y Argentina que organizaron buenas fogatas con libros antes de hacer desaparecer a muchos de sus potenciales lectores. Más infantil resultan las recientes hogueras que se han llevado a cabo en varias localidades de los EE.UU utilizando los libros de Harry Potter como material de combustión. El objetivo confesado de los responsables de estas hogueras era evitar que sus hijos (y, de paso, los de sus vecinos) se iniciaran en el arte de la brujería.

Pero en el siglo XX ha sido el régimen nazi el que ha alcanzado mayor gloria y repercusión quemando libros. En Berlín, el 10 de mayo de 1933, fueron arrojados a las llamas más de 20.000 volúmenes de escritores judíos o contrarios al régimen en un acto que congregó a miles de personas y cuya puesta en escena estuvo perfectamente planificada. La quema se cerró con un discurso de Goebbels, ministro de Información y Propaganda, en el que se decía que "había pasado la hora del intelectualismo" y que de esas llamas surgiría el porvenir del pueblo alemán. "No espanta tanto, señaló José Yñiguez, la quema material de libros como su valor simbólico de punto final de una cultura y el origen de un nuevo modelo sin memoria, sin debate y sin pensamiento".

En Fahrenheit 451, Ray Bradbury imaginó una sociedad donde estaba prohibida la infelicidad y, por tanto, los libros. El título de la novela, que fue llevada al cine por Truffaut, hace referencia a la temperatura (que equivale a 233 grados Celsius) en la que el papel entra en combustión. A pesar de su corta existencia los archivos de Canal Sur Televisión también tienen algunos documentos que dan testimonio de que la quema de libro no es algo exclusivo del pasado. Desde la fatwa lanzada por clérigos islámicos condenando Los versos satánicos de Salman Rushdie (incluso se prometía una recompensa material y espiritual para el verdugo del escritor) a la quema de un cómic manga que recrea la vida de Adolf Hitler, pasando por imágenes de bibliotecas devastadas e incendiadas como la de Bagdad que ardió el pasado mes de abril sin que los soldados estadounidenses hicieran nada para impedirlo.

Bloque de imágenes: Acción contra el bosque de Oma. José Lebrero Stals

Los archivos de Canal Sur Televisión cuentan con una serie de imágenes sobre los ataques que ha sufrido el llamado "Bosque de los Totems", un paraje boscoso situado en Oma-Kortezubi (provincia de Vizcaya) donde el artista vasco Agustín Ibarrola ha realizado una obra que podría enmarcarse de un modo muy genérico en el tipo de prácticas estéticas que se conocen como land-art o incluso como arte ecologista. Las imágenes no registran el acto iconoclasta en sí, sino sus efectos, mostrando algunos pinos cortados y otros cubiertos con pintadas recientes en las que se insulta a Ibarrola y al foro de Ermua ("facha de honor", "Foro Ermua fascista") o se escriben consignas favorables a ETA ("Gora Eta"). También aparecen algunas imágenes de un acto de apoyo al creador bilbaíno, en el que un grupo reducido de personas (entre ellas, algunos rostros conocidos) realiza una plantación de pinos y exhibe una pancarta en la que se puede leer "Aquí no sobra nadie".

Teniendo en cuenta las "etiquetas" -crítico de arte, comisario de exposiciones y director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo- con las que se le describe en el texto de presentación del Laboratorio T.V. del Archivo F.X., José Lebrero quiso advertir en el inicio de su intervención que él no ha estado nunca en el bosque de Oma ni conoce detalladamente el resto de la propuesta estética de Ibarrola. "Lo que conozco del 'Bosque de los Totems', precisó, son aspectos no relacionados (al menos directamente) con su posible validez y calidad artística, sino con las connotaciones políticas que ha adquirido después de haber sufrido las agresiones". En cualquier caso, Lebrero cree que en esta obra el creador vasco ha intentado representar en un escenario abierto la relación cambiante entre el proceso de transformación de la naturaleza y el gesto pictórico (que se materializa marcando los troncos de los pinos con formas muy elementales y de colores diversos). Ibarrola realiza una actualización muy subjetiva de signos supuestamente pertenecientes a una cultura totémica, en una propuesta estética que podemos considerar heredera de lo que algunos autores han denominado "mitologías personales".

A juicio de José Lebrero, la carga sacralizadora que parece otorgarle Ibarrola al gesto artístico hace que su obra no soporte demasiado bien una aproximación analítica desde las herramientas críticas más representativas de la segunda mitad del siglo XX (psicoanálisis, estructuralismo, antropología cultural,...). "Como crítico de arte, comisario de exposiciones o director de un centro de arte contemporáneo, subrayó José Lebrero, dudo del interés que pueda tener desde un punto de vista histórico una obra de carácter simbolista y romántico que ignora las aportaciones teóricas y estéticas más significativas del siglo pasado: el árbol caído, el fracaso como estrategia, el límite como impulso, el fragmento como lenguaje, la diferencia como icono, el antagonismo como espacio,...".

Pero más allá de su posible interés artístico, el "Bosque de los Totems" ha quedado marcado por las agresiones que ha sufrido. Por ello, no tendría sentido limitarse a realizar un mero análisis textual, sino que es necesario explorar el contexto simbólico, político y cultural que le rodea. Se supone que aquellos que lo han atacado no son artistas, ni han tenido la intención de mostrar un rechazo al arte con su acto iconoclasta. Además, esta "instalación natural" no se encuentra en uno de los espacios (museos, galerías,...) que la sociedad reserva para "proteger" los gestos y objetos que son considerados artísticos. Y no hay que olvidar que Ibarrola, aunque es un artista más o menos reconocido, no goza de gran apoyo institucional en Euskadi. Entonces, ¿qué buscaban los autores de esta agresión? Según José Lebrero su objetivo era que Ibarrola (y, por extensión, todos aquellos que participan activamente en el foro de Ermua) se sintiera amenazado. "Ahora son tus árboles, después puedes ser tú", parecen advertirle.

La historia reciente del arte nos puede aportar algunas pistas interesantes para tratar de explorar posibles implicaciones de esta dialéctica entre construcción y destrucción que se produce en el "Bosque de los Totems". En este sentido, José Lebrero recordó a George Baselitz que solía tallar sus esculturas dando hachazos a troncos de madera. El resultado eran unas figuras muy elementales que sobrepintaba levemente, consiguiendo un efecto tan fascinante como perverso: que el acto destructor fuera al mismo tiempo un gesto esperanzador. Lebrero también hizo referencia al "secuestro" de una escultura de Oteiza que llevó a cabo un grupo de artistas vascos a principios de los años 80. Los secuestradores sacaron la pieza del museo, la pasearon por la ciudad y después la devolvieron sin que los responsables de la institución se dieran cuenta de lo que había sucedido.

En la fase final de su intervención en la sede de la Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía, José Lebrero analizó la actuación de algunas de las partes implicadas o afectadas por el ataque iconoclasta al "Bosque de los Totems". Por un lado los medios de comunicación, que informan del hecho (que tiene interés periodístico por su carácter de atentado cultural) de forma breve, fragmentada, ambigua y alienante. Por otro lado, los partidos políticos (PP, PSOE, PNV,...) que están más preocupados en responsabilizar a sus adversarios que en apoyar de una forma efectiva a Ibarrola. Finalmente, los simpatizantes de ETA que "firman" el gesto iconoclasta sin ser conscientes de que la pieza de Ibarrola se inspira en un universo simbólico y en una mitología identitaria muy parecida a la que ellos mismos defienden. "Todos estas reacciones, subrayó José Lebrero, están marcadas irremediablemente por la dificultad de consensuar no un acuerdo político, sino una comunidad cultural que sea capaz de integrar la tensión y progresar en su conjunto". Lo único que parecen compartir es el sentimiento de exclusión.