El Laboratorio T.V. del proyecto Archivo F.X. se inició el 9 de febrero con una sesión que abordaba las relaciones entre la iconoclastia y el medio televisivo en una época en la que las imágenes se han convertido en uno de los principales instrumentos para el control biopolítico del cuerpo social. A partir de una auto-reflexión de su labor profesional (conservar, de la forma más ordenada posible, la información que la actualidad genera), los documentalistas José García Rodulfo y Diana López Gamboa analizaron las acciones iconoclastas de derribar estatuas. Por su parte, Mac de Paz, montador de vídeo en Canal Sur Televisión, se acercó a los actos iconoclastas contra obras artísticas. Y la periodista Chelo Gutiérrez se centró en el dramático gesto iconoclasta que abrió el siglo XXI: el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001.

Bloque de imágenes: Acciones de derribar estatuas. José García Rodulfo & Diana López Gamboa

La función del documentalista de un medio de comunicación es conservar de la forma más ordenada posible la información que la actualidad genera. Pero su labor conservadora implica también un acción destructora, pues seleccionan y parcelan el material que les llega, aplicando con frecuencia criterios meramente técnicos (la calidad de los documentos). Durante su intervención en el Laboratorio T.V. del proyecto Archivo F.X., Diana López Gamboa recordó que la palabra archivo deriva de la griega archeion -que quiere decir lugar seguro- y que la actividad documental en el ámbito periodístico tiene su origen en la preparación de semblanzas necrológicas que, al ir acompañadas de numerosas ilustraciones, tenían un elevado coste (lo que hacía necesario conservarlas para su reutilización).

Curiosamente, los primeros servicios de documentación norteamericanos recibieron el nombre de "morgues" que, según cuenta la Enciclopedia Espasa, era el nombre de un lugar de París donde se exponían los cadáveres de personas desconocidas para que pudieran ser identificados por sus amigos y familiares. Al igual que los cadáveres de la morgue, los documentos audiovisuales (y, en general, todo los archivos periodísticos) necesitan almacenarse en un depósito que los mantenga en determinadas condiciones de temperatura y humedad para evitar su deterioro (su descomposición), a la espera de que algún usuario los reclame. Además, desde el punto de vista del contenido, el documentalista trabaja con imágenes ya emitidas que llegan en forma de producto ya acabado (y sobre el que se han aplicado numerosos filtros), auténticos cadáveres en un campo (el periodístico) que depende de la novedad.

El primer paso en el proceso de selección de las imágenes que se van a conservar en los archivos de los medios de comunicación lo emprenden los mismos agentes que elaboran la información que, ya sea por criterios contables o por motivos ideológicos, optan por dejar constancia de ciertos datos al tiempo que descartan otros. Según Diana López Gamboa, que trabaja como documentalista en Canal Sur Televisión, existe una segunda criba más cercana y tangible que depende de factores laborales y técnicos: la disponibilidad de recursos humanos, la calidad de las imágenes, el espacio disponible en los depósitos,... Las limitaciones que impone lo que en la jerga profesional se conoce como "análisis de contenido" (descripción de los planos o secuencias contenidas en las imágenes) supone un tercer paso en este proceso de conservación (y destrucción) de los archivos. Algo que cobra especial relevancia en una labor tan dependiente de las nuevas tecnologías (magnetoscopios, bases de datos,...), ya que el proceso de recuperación y consulta estará muy condicionado por las palabras que se hayan elegido a la hora de describir las imágenes.

En este sentido, Diana López Gamboa aseguró que si se busca el término iconoclastia en la base de datos de los archivos de Canal Sur Televisión, se descubre que no hay documentos agrupados bajo esa entrada. "Sin embargo, matizó, los archivos están lleno de imágenes de destrucción". Incluso existen numerosas entradas que se basan en conceptos destructivos (por ejemplo, el maltrato a mujeres), sin que haya un criterio descriptivo para clasificar su contrario (esto es, potenciales noticias sobre el "trato bueno a las mujeres").

En el desempeño de su tarea, el documentalista no es ajeno a los valores (políticos, culturales, laborales,...) de la sociedad en la que vive, y su decisión de conservar o destruir una imagen está mediatizada por la estética (se guardan las más espectaculares, impactantes o bellas) o por la tendencia a dar testimonio de lo negativo que caracteriza la información de actualidad (referentes de destrucción y violencia: conflictos bélicos, atentados, catástrofes naturales,...). No hay que olvidar que los documentalistas tienen que trabajar con grandes cantidades de imágenes, muchas de ellas sin editar, seleccionando las más significativas y desechando aquellas que, aparentemente, no tienen interés periodístico. Sin embargo, no es raro que algún acontecimiento inesperado convierta en valioso documentos que, en principio, habían pasado desapercibidos o se habían considerado insignificantes.

Entre los materiales que se conservan y clasifican con más cuidado en cualquier fondo documental audiovisual, se encuentran las imágenes sobre derribo y destrucción de estatuas y monumentos, pues se sabe que por su valor simbólico y su espectacularidad visual van a ser continuamente reclamadas y exhibidas. "Si buscamos alguna noticia del tipo 'el siglo XX en imágenes', subrayó José García Rodulfo, probablemente se habrá seleccionado el derribo de una estatua de Lenin como símbolo del fin de los regímenes comunistas (...); y si pensamos en la guerra de Irak lo primero que se nos vendrá a la cabeza es el famoso derribo de la estatua de Sadam". Las estatuas, normalmente subidas a pedestales que favorecen su visibilidad desde distancias largas, representan valores fuertes de la sociedades y países donde se instalan. Y su eliminación escenifica y ratifica una ruptura de esos valores que, amparada por grupos de presión y opinión emergentes, ya se ha producido y cuenta con el respaldo de gran parte de la comunidad. Por ello, García Rodulfo cree que el derribo de estatuas no es un acto iconoclasta radical sino reformista, y sólo es efectivo cuando se da en países que atraviesan momentos de cambio.

La retransmisión de estas acciones por televisión, les otorga una especie de certificado de calidad, ya que la veracidad de los acontecimientos que captan las cámaras raramente es puesta en duda. Ahora bien, las características estéticas y técnicas de las imágenes que se emitan, condicionarán la valoración final que hagan los telespectadores de la veracidad de lo retransmitido. Así, una imagen nítida y sin deficiencias técnicas apreciables, consagra de forma rotunda el valor simbólico de la acción, subrayando sus repercusiones socio-políticas. Por el contrario, una filmación defectuosa minimiza la importancia del acontecimiento que se muestra, desacreditando en gran medida su potencial transformador. Además, en los archivos documentales audiovisuales, las imágenes que no cumplen ciertos parámetros técnicos son casi siempre desechadas, como ha ocurrido en la reciente guerra de Irak con el material que ofrecieron muchas agencias de noticias a través de webcams.

José García Rodulfo y Diana López Gamboa finalizaron su intervención en el Laboratorio T.V. del Archivo F.X. preguntándose por los distintos destinos que tienen las estatuas que han sido derribadas. En muchos casos, se destruyen por completo (son demolidas o fundidas), en un gesto que implica una negación absoluta del sistema de valores que representaban, un intento de borrar el pasado. En otros casos, las estatuas se alojan y exhiben en espacios públicos (como ocurre en Moscú y Budapest), despojadas ya de sus pedestales y con su anterior carga institucional y amenazadora debidamente desactivada.

Bloque de imágenes: Destrucción de obras artísticas. Mac de Paz: El paradigma del fotón

En las cintas Betacam, formato de vídeo estándar en la década de los 80, una simple mota de polvo provocaba que se perdiera al menos una línea de las que forman la señal de televisión. Esa pérdida produce una mínima fragmentación de las imágenes que, aunque pasa desapercibida para los espectadores normales, es claramente apreciada por quienes trabajan constantemente con el vídeo. A esa limitación técnica, se añaden las dificultades de conservación del formato Betacam, haciendo que, a la larga, ese defecto se haya convertido en una de las principales señas de identidad del material audiovisual analógico que se utilizaba en las postrimerías del siglo XX.

Fascinado por los defectos físicos de la imagen televisiva, Mac de Paz -montador de vídeo en Canal Sur- cree que la televisión tienen un componente adictivo precisamente porque se ve mal. "El esfuerzo neuronal mínimo, aseguró, que hacemos al completar la imagen televisiva (carente de detalle y de definición), nos provoca una especie de satisfacción inconsciente (...), un onanismo catódico derivado de solucionar un puzzle básico". De hecho, Mac de Paz sospecha que los continuos aplazamientos en la implantación de la televisión de alta definición pueda deberse a una estrategia de consumo y de control social, pues la tecnología está disponible desde hace bastante tiempo.

Para los más apocalípticos, mientras la mirada permanece fija en la televisión, la conexión entre los dos hemisferios cerebrales se bloquea y el pensamiento consciente cede su sitio a una recepción pasiva de la señal electromagnética. Al margen de esta visión fatalista, lo que parece indudable es que nuestra sociedad está cada vez más condicionada por lo audiovisual, y que este proceso de transformación cultural - que trae consigo el paso a otro nivel de representación- se ha producido a tal velocidad que, probablemente, no estemos ni psicológica ni ideológicamente preparados para digerirlo sin traumas. "El paradigma del fotón, explicó Mac de Paz, hace estallar el principio de autoridad, la validez de la tradición, la linealidad de la secuencia causa-efecto, y sobre todo las diferencias entre realidad y representación. La realidad se ha convertido en la percepción de la realidad".

Las emisiones televisivas se basan en modelos comunicativos muy codificados. Así, los informativos de las distintas cadenas de televisión tienen características muy similares, tanto en su puesta en escena como en la distribución de sus contenidos. Las imágenes sobre destrucción de obras artísticas -que se graban siempre después de que el acto iconoclasta se ha realizado- se suelen incluir en las secciones de sociedad o sucesos, atribuyendo la acción a un protagonista anónimo que es calificado como vándalo, desequilibrado o delincuente. Sin embargo, en la información sobre la destrucción de copias piratas de cds musicales o sobre la demolición de los Budas gigantes en el acantilado de Bamiyán (Afganistán), la cámaras fueron convocadas para que registraran "en directo" el acontecimiento, y los agentes de la devastación son claramente identificables (las cantante María Jiménez, los milicianos talibanes).

La diferencia en el tratamiento periodístico entre estos dos tipos de actos iconoclastas contra obras artísticas pone de manifiesto, a juicio de Mac de Paz, que todo Estado pretende monopolizar el ejercicio de la violencia y se reserva la propiedad de los instrumentos para llevarla a cabo. Utilizando a los medios de comunicación como instrumentos persuasivos, el poder promueve y legitima un modelo artístico y cultural determinado. Esto es especialmente apreciable en las exposiciones que se organizan en las comisarías de Policía con obras de arte falsificadas o que habían sido sustraídas ilegalmente. "En última instancia, señaló Mac de Paz, el objetivo de estas exposiciones es didáctico, y las televisiones al dar cuenta de ellas contribuyen a restablecer el valor de lo auténtico y la legítima propiedad de los objetos".

Con frecuencia, los mecanismos de manipulación mediática y control social son mucho más sutiles. Las imágenes del brutal saqueo del museo de Bagdad entra el 8 y el 11 de abril de 2003, hicieron pensar a muchos telespectadores que el pueblo iraquí -viciado por la influencia de un gobierno corrupto y asesino- ni siquiera era respetuoso con su rico patrimonio artístico. Pero los grandes beneficiarios del expolio del museo eran coleccionistas occidentales, mientras el gobierno estadounidense - que había sido avisado previamente de la alta posibilidad de saqueos- hacía (y aún hace) la vista gorda ante la salida de valiosas piezas arqueológicas mesopotámicas por las fronteras de Irak que rápidamente llegan a ciudades como Tokyo, Nueva York o Viena. No hay que olvidar que el edificio del Ministerio del Petróleo estuvo férreamente custodiado desde el día que se entró en Bagdad.

Las agresiones a obras de arte expuestas en museos y galerías son las que más se ajustan al concepto clásico de iconoclasia. Mac de Paz recordó el caso de Piero Cannata, que martilleo el dedo del pie izquierdo del David de Miguel Ángel e intervino con un rotulador una pieza de Pollock; o el del hombre que la emprendió a cuchilladas con el cuadro Mujer desnuda en el jardín de Picasso, expuesto en el Museo estatal de Amsterdam. Sus autores suelen ser considerados enfermos mentales, aunque hay quienes defiende el potencial estético de sus actos o, al menos, cuestionan que las obras atacadas tengan por sí mismas mayor validez estética.

En cualquier caso, todas estas acciones de destrucción de obras de arte (desde la que promueve el Estado a la que lleva a cabo un individuo aislado) tratan de generar una nueva imagen, de sustituir un icono por otro. Y en la televisión, el mayor cuidado se pone en la presencia constante de imágenes. Este es el cometido de los "llamados departamentos de continuidad" (presentes en todas las cadenas) que conmutan las distintas señales para asegurar una emisión perpetua de imágenes. Por eso a la televisión se le llama "ente", lo que existe. "Y no hay mayor iconoclasia contra ella, señaló Mac de Paz en la fase final de su intervención en Archivo F.X., que provocar la ausencia de imágenes (...), la emergencia de un universo oscuro, un vacío denso, que no diciendo nada, lo dice todo".

Bloque de imágenes: Ataque a las Torres Gemelas. Chelo Gutiérrez.

La información periodística ha sido una de las víctimas colaterales que ha provocado el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Este ataque, además de mostrar la vulnerabilidad de los EE.UU en tanto que potencia hegemónica en lo político, económico y militar, ha generado un aumento en el control y homogeneización de la información de actualidad y ha contribuido a hacer aún más rígida la autocensura que se imponen lo propios periodistas en el desempeño de su actividad. Durante su intervención en el Laboratorio T.V. del proyecto Archivo F.X., Chelo Gutiérrez (periodista especializada en temas culturales que trabaja en Canal Sur Televisión) cree que el crecimiento progresivo en la circulación de información de actualidad que caracteriza la sociedad contemporánea no ha traído consigo una mejora cualitativa de la comprensión que tienen los ciudadanos del mundo en el que viven. "La información genera ruido, explicó, y el exceso de ruido produce incomprensión".

Chelo Gutiérrez recordó la extraña inquietud que le provocaron las primeras imágenes verdosas y nocturnas que difundió la CNN de los bombardeos estadounidense durante la guerra del Golfo de 1991. Era la primera vez que se mostraba el inicio de una guerra por televisión, pero en vez de crudas escenas de violencia y destrucción, el "campo de batalla" se asemejaba al escenario de un videojuego futurista o al de una ciudad anónima con el cielo poblado de fuegos artificiales. Lo que se mostró después no fue mucho más allá: las asfixiantes humaredas de los pozos de petróleo, la "deslocalizada" imagen de un cormorán bañado en "oro negro"..., todo ello convenientemente ilustrado con extensas explicaciones técnicas sobre el novedoso material militar que estaba utilizando el ejército de los EE.UU. Pero la anunciada "guerra en directo" no ofrecía imágenes de los lugares donde caían las bombas, ni de los hospitales a los que llegaban los muertos y heridos iraquíes.

Diez años después, la retransmisión en directo de dos aviones impactando contra las Torres Gemelas de Nueva York conmocionó a miles de millones de personas de todo el mundo que permanecieron durante varias horas enganchadas a la pantalla del televisor. Chelo Gutiérrez recuerda la reacción de los presentadores de los telediarios españoles, confundidos y desbordados al tener que informar en vivo sobre un "hecho real" que, hasta ese momento, carecía de explicación. La intensidad e inmediatez de esas imágenes provocó algo bastante inusual: que el experto intermediario-periodista tuviese el mismo nivel de información que los espectadores. Pero ante la acumulación de preguntas que surgían (¿quién?, ¿por qué?, ¿cómo?, ¿para qué?), sólo existía una respuesta inquietante: los habitantes de la ciudad más poderosa del mundo occidental, eran tremendamente vulnerables.

Y frente a esta certeza, el pánico estaba garantizado. Algo que el gobierno de Bush (respaldado por otros dirigentes occidentales como Blair o Aznar) ha utilizado con gran habilidad para justificar una disminución de los derechos fundamentales y dos guerras que han provocado miles de víctimas inocentes. Por todo ello, ¿cómo se debe valorar la incesante repetición de las imágenes del derribo de las torres que, además, se suele acompañar de mensajes sonoros de gran simpleza (amenaza islámica, guerra de civilizaciones, eje de mal, enemigos de la libertad y de la democracia,...)?

Curiosamente, no hay imágenes de los muertos en el ataque al World Trade Center. Lo más parecido son las escenas que mostraban a gran distancia como algunas personas desesperadas saltaban por las ventanas del edificio en llamas. Se puede argumentar que esa falta de imágenes se debe a una cuestión de dignidad (respeto a los fallecidos y a sus familiares), pero como recuerda Susan Sontag en el libro Ante el dolor de los demás "cuando más remoto es el lugar donde se produce la noticia, tanto más estamos expuestos a ver frontal y plenamente a los muertos y moribundos".

Hay que tener en cuenta que habitualmente se asocia la imagen televisiva (sobre todo, si se transmite en directo) con la realidad, aunque Chelo Gutiérrez cree que la propia esencia de este medio contradice esa presunción. En la tv, lo espectacular y emotivo prima sobre lo reflexivo, hasta el punto de que se puede pasar en cuestión de segundos de espeluznantes imágenes sobre guerras o hambrunas al escenario paradisiaco de un anuncio sobre coches o colonias. Otro ejemplo de esta falta de adecuación entre la realidad y lo que la televisión muestra, aparece de forma muy significativa en la información de las grandes movilizaciones contra la globalización capitalista que, casi siempre, se centra en los incidentes violentos.

Aun admitiendo que la objetividad plena es inalcanzable, Chelo Gutiérrez considera que el periodista debe tender hacia ella y buscar la verdad para, en sus palabras, "aclarar y enriquecer el debate democrático". En cualquier caso, hay que ser conscientes de que la mayor parte de la información periodística está filtrada por intereses políticos, económicos e ideológicos. Así, casi todas las noticias internacionales a las que tenemos acceso, proceden de las agencias APTN, CBS (ambas estadounidenses) y Reuters (británica), cuando no están directamente generadas desde los gabinetes de comunicación de instituciones (pro)gubernamentales y empresas multinacionales.

Antes de comenzar la guerra de Afganistán, entre 7 y 8 millones de personas vivían en ese país de la ayuda internacional que se suspendió cuando se iniciaron los bombardeos. Este hecho tuvo escasa relevancia en unos medios de comunicación que varias semanas más tarde mostraban con todo lujo de detalle como los aviones militares estadounidenses lanzaban comida desde el aire a una población desesperada. Como ocurriría un año y medio después en Irak, nunca se supo el número exacto de muertos por los bombardeos (los de las Torres Gemelas se conocen con bastante más precisión: 2.823). Además, a juicio de Chelo Gutiérrez lo que parece cada vez más evidente es que las pruebas que se utilizaron para justificar la guerra en Irak (existencia de armas de destrucción masiva, vínculos del gobierno de Sadam Hussein con Al Queda,...) fueron un claro ejemplo de "burda y obscena" manipulación informativa.