Por motivos de salud, Mauricio Sotelo (Madrid, 1961) no pudo desplazarse a la sede de la Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía para participar en la tercera jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, pero envío un texto, titulado Memoriae, que reproducimos íntegramente a continuación. En este texto, el creador madrileño reconoce que su actual línea compositiva surge de su encuentro con el cantaor Enrique Morente con el que colaboró en Lecciones de tinieblas (1993): "El trabajo con Enrique me enseñó los caminos posibles para adentrarse en un arte de la memoria (...), donde los frutos nacen de navegaciones de ida y vuelta entre la memoria del intérprete y la visión premonitoria del compositor".

Además de Morente, otros artistas flamencos han interpretado composiciones de Mauricio Sotelo: Esperanza Fernández en Nadie, Carmen Linares en In Pace (ambas obras inspiradas en poemas de José Ángel Valente), María Heredia y Eva Durán en la opera de cámara De amore o el cantaor onubense Arcángel en Si después de morir... A su vez, Mauricio Sotelo, que en el año 2001 fue galardonado con el Premio Nacional de Música, ha realizado diversas composiciones para espectáculos de baile flamenco, como el ballet El loco (con coreografía de Javier Latorre) que se estrenó el pasado 6 de septiembre en el Teatro Real de Madrid. "En esta composición, escribe Sotelo en su texto Memoriae, se recogen desde una perspectiva, digamos 'caleidoscópica', los sones y resonancias de danzas flamencas como la farruca, la soleá, la bulería o la seguiriya". Entre sus próximos proyectos cabe destacar su colaboración con el pintor Sean Scully con quien presentará en el marco de la 54 edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada la pieza Sonetos de amor oscuro. Cripta sonora para Luigi Nono, donde participarán los cantaores Miguel Poveda y Arcángel.

Reproducimos a continuación el texto Memoriae que envió Mauricio Sotelo:

MEMORIAE

“Se oye tan sólo una infinita escucha”, José Ángel Valente

  1) El 17 de febrero de 1600, Giordano Bruno -“fraile apóstata y hereje obstinado y contumaz”- ardía en el aire convertido en antorcha humana por la santa inquisición. Bruno planteó una nueva concepción de la relación del hombre con la materia universal: infinitud del universo, pluralidad de soles y de sistemas girando alrededor de sus estrellas, vida universal y abandono de toda jerarquía cosmológica y ontológica. Pero junto a esta recuperación de la “verdadera” faz del universo y a la creación de un intrincado sistema mágico-mnemónico, Bruno aporta también la percepción de la realidad natural como permanente movimiento, como mutación incesante bajo la ley de la alternancia vicisitudinal de los contrarios (M.A. Granada, 1990). En su Cábala del caballo pegaso (1585) la acción y el movimiento poseen un valor positivo, frente al ocio y al estancamiento en la inmovilidad como dones negativos . Bruno elogia la asinidad positiva -el trabajo incesante, humilde, paciente y perseverante - expresada en la acción permanente de transformarse a través del conocimiento de la realidad natural en que se sumerge. La asinidad negativa es , aquí, condenada en sus formas de Escepticismo y Pedantismo. La metamorfósis del asno sería una alegoría del proceso activo y doloroso de conquista de la sabiduría por el hombre a través de la inmersión en el movimiento incesante de la naturaleza. El arte de la Escucha paciente con “grandes orejas”, frente al escepticismo y al pedantismo del inmovilismo teórico, constituiría el único instrumento posible para “navegar” en la multiplicidad.

Es esta actitud de escucha paciente y laboriosa la que sin duda condujo al cantaor Enrique Morente a abismarse lento, no sólo hacia la luz del conocimiento de los cantes antiguos del flamenco, sino también hacia los fondos oscuros de la palabra poética, de cuya silenciosa resonancia emana la esencia de la materia que conforma la potente personalidad artística que le caracteriza. De cada encuentro con la poesía va naciendo en Morente una forma diferente de articulación sonora, adecuada según sus propios criterios a la voz interior del poema. Y es que el cantaor parece saber, como el poeta, que “un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio” (Valente,1992). Aquel silencio de la palabra es el lugar donde germina la “escritura musical” del cantaor y de donde emerge como fulgurante aparición su tremenda voz . Escritura interior, sin duda, que no es otra que aquella platónica “escritura del alma” de la que en su ensayo sobre la memoria nos habla Emilio Lledó (1992): “Escribir en el alma es hacer discurrir el pensamiento por esa palabra interior que lo alimenta”. Quizá sea este contexto platónico de la escritura y la memoria, en el que nos sitúa nuestro filósofo, el lugar posible desde el que podamos asomarnos hacia la precipitada interioridad de la voz del cantaor y descubrir en los surcos de su memoria las claves de su “saber”. Y es que como nos dice Lledó: “Conocer es recibir. Pero recibir indicios, inicios, impulsos que han de desarrollarse en el tiempo en el que el alma los cobija y nutre”. Por eso el cantaor no se pregunta por el sentido del poema. El poema es su propio sentido y él ha aprendido a escuchar, en el silencio, su voz. Sólo necesita tiempo para albergarlo en su interior, para que éste germine, se revele y brote ya como voz propia, como misterio o “cante”. Se trataría en realidad de no olvidar aquella “verdad muy añeja” que con certera humildad nos recordara Morente con motivo de la concesión del Premio Nacional de Música 1994: “es mucho más difícil aprender a escuchar que aprender a cantar”. La pasión por la poesía y el secreto gusto por el estatus de cierta marginalidad que le concedía el ser tachado dentro de su gremio como “intelecual”, conducen a Morente a construir, en el exilio de su propio desierto, uno de los más interesantes monumentos sonoros que se alzan en el panorama de la música española de nuestro tiempo. Pero que nadie se confunda, porque como dice el cantaor: “a ver si alguien se va a equivocar con lo del Premio este. Yo no soy compositor. Simplemente he ido a las raíces para removerlas”. Y cualquiera que haya oído a este cantaor en directo templándose como a él le gusta por los estilos clásicos de las tonás, seguiriyas, granaínas, malagueñas, tarantas o soleás, sabrá de qué profunda raíz brota aquella luminosa llama que nos incendia cuando, como rayo de tiniebla, se adentra por los más recónditos vericuetos de los jardines de su alma. Cante Jondo se llama, y su escritura es sólo un exiguo trazo que se trenza en el interior de la memoria. “Voz natural “ - nos dice Valente - que llega a la garganta de cantaor “¿désde qué no mensurable distancia? ”.

El origen de esa “voz natural” se sitúa - en la tradición órfica - en las profundidades del infierno. Canto de gemido que asciende inflamado desde las entrañas de lo oscuro. Pero no como “ queja desesperada” -apunta María Zambrano en su ensayo sobre El hombre y lo Divino (1955 : 109) - sino como “dulzura secreta”, gemido o misterioso latido que se resuelve en números y en armonías : “camino de la pasión indecible para integrarse en el orden del universo”. Acierta María Zambrano, en su sabio conocimiento de la música, tanto al darnos noticia de aquel Lamento de Orfeo que “ debió de sonar en las notas fundamentales de la voz humana en la más pura y simple forma de la voz humana, en los números ‘sagrados’ del canto”, como al situar el origen de la denominada música atonal en “los gemidos de Tristán e Isolda”, y así mismo al referirse a “las notas de la afinación del instrumento”, como punto de partida de la organización armónica del “Concierto para Violín” de Alban Berg .

"Número sagrado inicial del canto” o lugar en el que el hombre va conquistando desde la fuerza de lo desconocido el terreno de lo objetivo. A este espacio capaz de albergar la fascinación del enigma nos remiten ya antiguas culturas como la China, en la época del emperador Huang-Ti (aprox. 2500 a.C.), la Sumeria en tiempos de Gudeas (aprox., 2600 a.C.), la Egipcia -con un signo de escritura propio para las proporciones de la octava (1:2) y de la quinta (2:3)- o la Caldea que, según Philo, buscaba comprobar a través de las notas musicales la unidad armónica del universo.

2) Respecto a mi propio trabajo, recordar que la puerta inaugural a la linea compositiva que caracteriza mi obra más reciente fue el estreno en Cuenca de las “Lecciones de Tinieblas” con la voz de Enrique Morente, la Orquesta del Klangforum de Viena y el Concentus Vocalis vienés, bajo mi propia dirección, en Marzo del año 1993. El trabajo con Enrique me enseñó los caminos posibles para adentrarse en un arte de la memoria, arte de tradición oral, donde el trabajo se realiza “alla mente” y los frutos nacen de navegaciones de ida y vuelta entre la memoria del intérprete y la visión premonitoria del compositor que se adentra en los vericuetos de los sones oscuros surgidos de la garganta del cantaor.

A este trabajo siguen “Nadie” con Esperanza Fernández e “In Pace” con Carmen Linares, las dos obras sobre poemas de José Ángel Valente . Más adelante, la ópera de cámara “De Amore” con la colaboración de las cantaoras Marina Heredia y Eva Durán. Los últimos trabajos han contado con la participación del cantaor onubense Arcángel. Aquí cabría destacar el “requiem” para José Ángel Valente titulado “Si después de morir…”, obra que recibía el Premio Reina Sofía de Composición Musical del año 2000. “Si después de morir…”, para cantaor y orquesta, ha sido coreografiada por Krzysztof Pastor para el ballet Nacional de Holanda y Representado en 14 funciones en La Ópera Nacional en la Ciudad de Amsterdam y en su versión original se ha escuchado en ciudades como Frankfurt o Florencia.

En los últimos trabajos, como el cuarteto número 2, la investigación se centra en el análisis espectral de voces antiguas (una suerte de “radiografía” del sonido) y la posterior reelaboración “fractal” de los resultados de dicho análisis. Me permito aportar el comentario que escribí para el reciente estreno en Manchester sobre esta obra.

A raíz del estreno de mi primer cuarteto de cuerda Degli eroici furori, encargo del internationales Bethovenfest Bonn 2002, surge una muy especial relación con quienes fueron sus extraordinarios intérpretes: el cuarteto Artemis. Esta “complicidad” que comienza en torno a la música que se interpretó junto a mi cuarteto en aquella ocasión, Bethoven y Nono, se extiende con el tiempo al “cante hondo” y pronto supera lo estrictamente musical convirtiéndose en ese regalo único que es la amistad.

Artemis es, pues, fruto de una experiencia musical común, como también de la sorpresa y el agradecimiento por esa serena e intensa amistad. En lo estrictamente musical podríamos hablar del intento de crear un instrumento musical nuevo, sobre la base de una antigua praxis musical: el Flamenco. En este sentido los primeros pasos se encaminan al análisis espectral de las voces de cantes antiguos del flamenco, sobre todo en las formas de la Toná y el Martinete (dos de las más “añejas” e intensas formas del cante hondo). Se trata más delante de crear (re-crear, re-interpretar y re-inventar) líneas con la calidad dramática de aquellos cantes –esto es, con una infinita paleta de micro-calidades del sonido– , cuyo “espectro”-espíritu (estructura de armónicos) es además compuesto o creado a través de la elaboración de sombras y luces que no son otra cosa que reflejos “fractales” de la propia imagen. Un cuarteto de cuerda que se convierte en imaginada voz flamenca, pero también en virtual instrumento de percusión (sin recurrir nunca a golpear o percutir el propio cuerpo del instrumento), con referencias directas al sonido de la tabla hindú.

El espacio-formal o, incluso, recorrido poético, sería el del trayecto desde el “hálito” o lo informe –lo no creado todavía– con resonancias marinas: rumor del aire o del “respirar” de las olas (como dijera Alberti, Mar: cielo inmenso caído de los cielos), hacia una tremenda voz o canto de gemido, grito o Quejío, que más tarde se convertirá en rápido ritmo pétreo (un rêve de pierre) y de ahí de nuevo en resonancia de lo que fue una vibrante voz, en impulso, en soplo, en silencio, en lo abierto (ins freie…), en lo abierto a lo posible.

Una segunda versión de esta obra es la que incluye la voz de un cantaor y su título es Audéeis:

En el terreno “danzístico” cabría destacar la música sinfónica escrita recientemente para el ballet “El loco” con coreografía de Javier Latorre y estrenado en el Teatro Real de Madrid el pasado mes de Octubre. En esta composición se recogen, desde una perspectiva digamos “caleidoscópica” y a modo de apuntes, los sones y resonancias de danzas flamencas como son la “Farruca”, la “Soleá”, la “Bulería” o la “Seguiriya”. Una “Fanfarria” nos introduce en la arquitectura espectral de la memoria de una danza racial, apasionada y apasionante, enamorada y burlesca, pero tremendamente desgarrada. Danza aquí hacia el interior de los sonidos, casi no bailada, cantada por un saxofón (el extraordinario saxofonista Marcus Weiss), movimiento interior, hacia el fondo, baile de los sonidos en el lugar de la absoluta interioridad, de la mente de Felix “El loco”.

Entre los próximos proyectos resaltar la obra en la que trabajo actualmente, en colaboración con el gran pintor Sean Scully: “Sonetos del Amor Oscuro – Cripta sonora para Luigi Nono, con Sean Scully”. Monumental arquitectura sonora en la que participarán los cantaores Arcángel y Miguel Poveda y obra que podrá escucharse el 30 de junio de 2005 en el marco del fetival Internaciuonal de Música y Danza de Granada ( en colaboración con las ciudades de Valencia, Madrid y Venecia).

 
COMENTARIO

El "Crucero del Hospital Real" de Granada (un edificio del siglo XVI con atrio interior en forma de cruz), iluminado o reinventado para la ocasión por el gran pintor SEAN SCULLY, es el espacio en el que construiremos la cripta sonora –siempre en continuo y lentísimo desplazamiento: "suono caminante" como lo definiese Luigi Nono– dedicada a la memoria del compositor veneciano –fallecido el 8 de mayo de 1990–, de quien en este año 2004 celebramos su 80 cumpleaños–.

La obra se articula en 11 grandes bloques o situaciones sonoras que definen el espacio siempre desde una perspectiva nueva o distinta. Así en la primera situación el coro va creando un espacio envolvente que comienza con el sonido de leves ráfagas de aire –ordenadas según una canónica proporción algebraica–, de las que emerge lentamente una sonoridad grave, profunda, sobre la que paulatinamente se contruye un luminoso "acorde solar", una suerte de armónica bóveda celeste. Un largo "quejío" por seguiriya rasga súbitamente el aire haciendo temblar la armónica bóveda que de nuevo se transforma en aire coloreado, en leve viento ensombrecido, entristecido.

(Era la sombra de un ciprés en el viento.)

La segunda situación nos propone, sin embargo, un espacio sonoro absolutamente distinto. El coro –"caminante"– serpentea lentamente entre el público cantando una reiterativa plegaria a modo "tíbetano" sobre la nota pedal SOL –y microintervalos adyacentes– (G en alemán: "Gigi", como llamaban a Luigi Nono sus más cercanos amigos y altura sobre la que el compositor construyera su impresionante "Requiem" para Andreij Tarkovskij, No hay caminos, hay que caminar... Andreij Tarkovskij).

 ¿Viste sueños y rostros y caminos y muros de dolor que el aire azota? (...).