La cuarta jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno finalizó con una conversación entre José Luis Ortiz Nuevo e Israel Galván (Sevilla, 1973), un joven e inquieto bailaor que desde un profundo conocimiento de los pasos y movimientos canónicos, ha ido desarrollando su propio lenguaje coreográfico que para buena parte de la crítica representa un punto y aparte en la evolución contemporánea del baile flamenco. Hijo de bailaores (José Galván y Eugenia de los Reyes), se inició en el mundo profesional a principios de la década de los 90 de la mano de Mario Maya, comenzando una trayectoria imparable que en muy poco tiempo le llevó a obtener algunos de los galardones más prestigiosos del baile jondo. Desde entonces ha colaborado con artistas de la talla de Enrique Morente, Miguel Póveda, Gerardo Núñez o Manuel Soler y en 1998 creó su propia compañía con la que ha ido estrenando distintos espectáculos en las últimas cuatro ediciones de la Bienal de Sevilla: ¡Mira! Los zapatos rojos (1998), La Metamorfosis (2000), Galvánicas (2002) y Arena (2004).

Israel Galván -que asegura que si tuviera mucho dinero ("pongamos unos mil millones de las antiguas pesetas") no bailaba más- concibe su cuerpo como un lienzo y huye tanto de las fórmulas pre-establecidas ("no tiene sentido quedarse anclado en lo que ya se conoce") como de la autocomplacencia experimental ("intento que cada espectáculo que monto sea radicalmente distinto a los anteriores)". Desde la convicción de que todos los movimientos se pueden aflamencar (sin que eso implique negar las raíces), Galván no duda en incorporar técnicas de otros géneros a su propuesta. "Pero lo que yo hago, subraya, es flamenco. Flamenco poco ortodoxo, un poco raro y delirante si quieres. Pero flamenco".

.- José Luis Ortiz Nuevo: ¿Tú eres bailaor por vocación o porque no te dejaron ser otra cosa, por ejemplo futbolista?

.- Israel Galván: La verdad es que a mí de pequeño no me gustaba nada bailar. De hecho, lo pasaba muy mal cuando iba a dar clases, entre otras cosas, porque yo era el único niño (varón) que había. Para mí, ir a la academia era una pérdida de tiempo y veía absurdo bailar delante del espejo. Empecé a disfrutar con 16 o 17 años después de ver a Javier Barón cuando ganó el Giraldillo de Baile en la V Bienal de Sevilla con una coreografía muy elaborada. En 1991, me incorporé a la compañía de Mario Maya y ya entré de lleno en el mundo profesional. Desde entonces, el baile es una especie de enfermedad que me ha atrapado, algo que me tiene implicado todo el tiempo, con ensayos, viajes, actuaciones... Yo creo que, de algún modo, todos los bailaores somos víctimas, aunque algunos ni siquiera se dan cuenta.

.- J.L.O.N.: ¿Quién te insistió más para que fueras bailaor: tu padre (José Galván) o tu madre (Eugenia de los Reyes)?

.- I.G.: Mi padre. Mi madre sabía, por experiencia propia, que en el flamenco hay mucha "guasa", y al principio no quería que yo entrara en este mundo. Sin embargo, mi padre me insistió desde que era niño. Realmente, si estoy bailando ahora es por él, porque yo no lo hice por voluntad propia hasta los 18 años, que para esto del baile es ya una edad tardía. Mi padre llegó a ser muy obsesivo, incluso una vez que no me dieron un premio en un concurso de baile por sevillanas, se puso a gritarle al jurado que había habido tongo. Entonces tú (refiriéndose a José Luis Ortiz Nuevo), que formabas parte de ese jurado, le calmaste diciéndole que yo tenía un futuro asegurado en el mundo del baile. Es curioso, pero ahora cuando ve lo que hago me dice, "anda hijo, mejor sería que dejaras de bailar, porque para las cosas raras que haces...".

.- J.L.O.N.: Israel Galván es hijo de una gitana y de un gachó, algo que lleva con enorme naturalidad, ajeno a las estériles polémicas que suelen plantearse respecto al tema de la ascendencia racial en el mundo del flamenco.

.- I.G.: Claro, por el lado gitano, remato bien. Y mis locuras, mis excentricidades vienen de mi parte paya (risas). Pero, ahora en serio, creo que esas distinciones no tienen sentido: hay gachós que hacen cosas más gitanas que muchos gitanos.

.- J.L.O.N.: Cuando en tus propuestas rompes el compás, ¿lo haces de forma absolutamente deliberada?

.- I.G.: Claro, cuando dominas la técnica y conoces bien como manejar el ritmo, tienes más seguridad para atreverte a hacer experimentos. Ahora bien, creo que tener un conocimiento exacto del ritmo no consiste únicamente en saber cantar o bailar por bulerías. Es algo mucho más amplio y complejo. Algo que tiene que ver con la capacidad de mantener el clima de un baile.

.- J.L.O.N.: ¿Nos puedes contar algo del proceso de creación y ejecución de ese ejercicio sobre la farruca (Farruca del día once) que incluías dentro del espectáculo Galvánicas (con el acompañamiento en la guitarra de Gerardo Núñez) que se estrenó en la penúltima Bienal de Sevilla?

.- I.G.: Yo soy un poco apocalíptico y fatalista, y cuando ocurrió lo del 11-S me asusté muchísimo y estaba convencido de que algo terrible nos iba a ocurrir. Marcado por ese acontecimiento, preparé la Farruca del día once que se inspiraba en Apocalipsis Now de Coppola y en algunas poses de Antonio Gades. Mi objetivo era reinterpretar la farruca, desestructurarla, diseccionarla. Y a partir de ahí, reflexionar sobre cómo se construye y se destruye un baile. Para ello agrupe todos los marcajes en un sitio, las llamadas en otro, y así sucesivamente. De tal forma que si en una farruca, normalmente, se hacen dos o tres llamadas, yo realicé unas 30 (y todas seguidas). Y al igual que el protagonista de Apocalipsis Now (el actor estadounidense Martin Sheen) sabe que al final de su viaje se tendrá que enfrentar a algo muy fuerte, pero desconoce cuál será su respuesta, yo decidí meterme en esta revisión de la farruca, sin saber hasta donde iba a llegar.

.- J.L.O.N.: ¿Qué representa para ti Manuel Soler (percusionista y bailaor sevillano que falleció el 5 de junio de 2003)?

.- I.G.: Un año y medio después de su muerte, le sigo echando en falta de una manera muy intensa. Incluso, cada vez que me cuentan un chiste o una historia divertida, me entran ganas de llamarle para reírnos juntos. En fin..., Manolo me ha enseñado un montón de cosas sobre el ritmo, y aprecio muchísimo lo que hacía.

.- J.L.O.N.: Tú buscas deliberadamente romper con las estructuras pre-establecidas de los bailes, explorando nuevas fórmulas, nuevos caminos.

.- I.G.: Sí, pero siempre desde la convicción de que también hay que mantener la tradición. Yo, en general, lo que intento hacer es partir de elementos concretos del baile flamenco para profundizar en ellos y explorar todas sus posibilidades. Creo que los conceptos y las estructuras del baile se pueden desarrollar mucho más. Es posible, por ejemplo, coger una bulería y diseccionarla hasta hacer un baile que dure más de una hora

.- J.L.O.N.: Además del cine, ¿qué otras cosas te inspiran?

.- I.G.: La literatura, la pintura..., todo el arte en general. Me interesa alimentarme de lo que me rodea y lograr que eso se materialice, de algún modo, en mi baile. Pero entiéndeme, no es que yo me pase el día buscando cosas para aplicarlas directamente a mis propuestas escénicas. Es todo mucho más fluido, más natural. Quiero decir, cuando leo un libro o veo una película, lo hago, sobre todo, porque me gusta. Ten en cuenta que si yo tuviera mucho dinero, probablemente ni siquiera bailaría, al menos a nivel profesional. En cualquier caso, siempre intento que los textos que elijo para mis espectáculos, me permitan desarrollar planteamientos escénicos nuevos, me posibiliten cambiar radicalmente mi forma de bailar. Porque cuando me meto en algo, lo hago a fondo.

.- J.L.O.N.: Una de las cosas que más sorprende es tu capacidad para hacer movimientos distintos con cada brazo.

.- I.G.: Claro, claro... Un brazo lo muevo con mi parte gitana y el otro con mi parte paya (risas). Bueno, hablando en serio, yo siempre digo que todos los movimientos se pueden aflamencar, sin que eso implique negar las raíces. Para engrandecer el baile flamenco, hay que incorporar nuevos movimientos, y no quedarse anclado en lo que ya se conoce, en una mera imitación de bailaores anteriores. Por mi parte, todos los movimientos que veo interesantes, trato de adaptarlos a mi propuesta. Cuando trabajé con Sol Picó (una bailarina de danza contemporánea), me di cuenta de que yo hacía cosas más raras que ella, pero nunca dejaba de ser flamenco. Y a lo largo de estos años, he comprobado que el público, sea del sitio que sea y tenga el conocimiento que tenga, nota que lo que yo hago es flamenco. Flamenco poco ortodoxo. Un poco raro y delirante si quieres. Pero flamenco.

.- J.L.O.N.: ¿Flamenco cubista?

.- I.G.: Así lo han calificado algunos críticos, quizás por mi proyecto de desestructuración de la farruca, por el trabajo en bloques que hago con los distintos elementos del baile... Pero, en sentido estricto, nunca me he inspirado directamente en el cubismo.

.- J.L.O.N.: Retomando la pregunta anterior, no sólo mueves los brazos, también la barriga, los hombros, la espalda...

.- I.G.: Yo concibo el cuerpo como un lienzo y me interesa sacarle todo el partido que pueda. Si veo que moviendo un dedo, es posible arrancar un "ole", pues lo uso.

.- J.L.O.N.: ¿Y crees que algunas vez se podrán borrar las diferencias entre bailarines y bailaores?

.- I.G.: Espero que sí. Actualmente hay un trasvase de técnicas entre unos y otros. Los bailaores flamencos están incorporando movimientos procedentes de otros géneros, se interesan por una nueva concepción del cuerpo y del ritmo. En cualquier caso, a veces creo que lo que más me emociona son los bailes que se marcan los que no son bailaores, es decir, las pataítas que improvisa el que canta o el que toca la guitarra.

.- J.L.O.N.: De las pocas veces que te he visto bailar en pareja, recuerdo que me impactó especialmente el dúo que hiciste con Carmen Cortés en el que ella representaba una mantis religiosa que te mataba. Una historia de amor fatal...

.- I.G.: Esa escena también está inspirada en la literatura. Los movimientos de ese baile podían leerse en clave psicoanalítica.

.- J.L.O.N.: ¿Quién es para ti don Pedro G. Romero? ¿Un amigo, un colega? ¿Lo ves, ahora que acabas de mencionar el psicoanálisis, como una especie de padre artístico?

.- I.G.: Es, en primer lugar, quien me monta los bailes. Y, por supuesto, mi amigo, porque si no fuera así, sería imposible hacer tantos trabajos juntos. Me lo presentó un día Pepa Gamboa (directora de espectáculos escénicos), y desde el principio conectamos muy bien. Es una persona muy culta en la que confío muchísimo. Gracias a él, a la hora de hacer los montajes, yo me despreocupo de todo lo que tiene que ver con la escenografía y puedo centrarme exclusivamente en el baile. Recuerdo que una vez alguien nos dijo a otro bailaor y a mí que, hoy por hoy, para ser realmente bueno en el mundo de la danza, había que leer muchísimo. "Tú como no lees, le dijo al otro bailaor, los espectáculos que haces no valen nada. Los de éste, dijo refiriéndose a mí, como tiene un amigo que lee, se salvan".

.- J.L.O.N.: ¿Cómo te enfrentas con el espacio, cómo llenas de baile un escenario vacío?

.- I.G.: Cada vez que me pongo las botas para bailar, se me pasa la vida entera por la cabeza. Pienso muchas cosas, que si estoy desperdiciando mi vida, que qué hago bailando con 31 años... Insisto, bailar es un sacrificio. Yo, desde luego, si tuviera mucho dinero, pongamos unos mil millones de las antiguas pesetas, no bailaba más.

.- J.L.O.N.: ¿Y entonces que harías?

.- I.G.: Pues leer...

.- J.L.O.N.: Leer para que bailara Pedro G. Romero.

.- I.G.: Ahí, ahí. No lo había pensado, pero es una buena idea.

.- J.L.O.N.: ¿Y qué es para ti el público?

.- I.G.: Es la muerte. Porque si le da la espalda a un artista, lo termina matando.

.- J.L.O.N.: ¿Y el aplauso?

.- I.G.: Es lo que te da dinero y te permite seguir trabajando. Y también lo que le da la vida a los artistas, que sin el aplauso, se mueren de pena.

.- J.L.O.N.: Alguna vez has dicho que para ti el éxito es que te lo traigan todo.

.- I.G.: Me acuerdo que dije eso porque me habían preguntado que dónde me gustaría actuar (en París, Nueva York...). Y yo les dije que para mí tener éxito consistiría en poder bailar en mi propia casa y que quien quisiera verme, fuera allí (previo pago, por supuesto), sin tener yo que desplazarme.

.- J.L.O.N.: Por un lado, pareces que piensas todo el tiempo en el dinero, pero al mismo tiempo, lo desprecias, ¿eso cómo se explica?

.- I.G.: Bueno, es que hablo en sentido figurado. En realidad no me gusta tanto el dinero, porque si fuera así, no tendría sentido que bailara como lo hago y montaría otro tipo de espectáculos (mucho más vendibles). Lo siento por mi familia, que va a seguir sin ser rica, pero prefiero ganar menos dinero si eso me permite estar más o menos a gusto con lo que hago. Sinceramente, pocas veces disfruto bailando, sólo en ocasiones muy puntuales. Y se pasan muchos sufrimientos (muchas horas de trabajo, muchas presiones) para esos breves momentos de felicidad.

.- J.L.O.N.: Cuando hiciste, ¡Mira! Los zapatos rojos (1998), ¿pensabas que podías llegar a identificarte con su protagonista (Félix el Loco)?

.- I.G.: Cuando empecé a ensayar, no me lo planteaba, pero al final, me meto tanto en los personajes que interpreto, que termino identificándome con ellos. Félix se vuelve loco porque quiere bailar y no puede, mientras yo, tras ese espectáculo, me llevé una buena temporada sin querer bailar, aunque podía. Recuerdo que el día del estreno, no quería salir por nada del mundo a escena y hasta provoqué que el inicio de la función se retrasara casi media hora.

.- J.L.O.N.: ¿Y qué se te pasó por la cabeza durante aquel larguísimo minuto de silencio en el que te quedaste inmóvil sobre el escenario?

.- I.G.: De repente, me quedé paralizado, preguntándome qué hacía yo allí, con toda esa gente desconocida mirándome y juzgándome. Lo curioso es que al final no se sabía muy bien, si aquello estaba dentro del "guión" o no. De hecho, en otros espectáculos, he recurrido también a ese minuto de silencio, pero ya de forma intencionada. En aquel caso fue real, imprevisto.