La primera jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno se cerró con una conversación entre José Luis Ortiz Nuevo, fundador de la Bienal de Flamenco de Sevilla, y Belén Maya, la bailaora cuya silueta aparece en el cartel de la película Flamenco de Carlos Saura. Nacida en Nueva York en 1966 durante una gira de sus padres, Mario Maya y Carmen Mora, Belén Maya confesó en su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía que hasta los 18 años odiaba el flamenco. Desde muy joven simultanea los escenarios con la enseñanza y admira la forma de trabajar de los artistas de danza contemporánea ("su modo tan intenso de involucrarse en el proceso de creación, su interés por recorrer nuevos territorios expresivos y estéticos"). Siempre se ha sentido como una outsider dentro del mundo del flamenco ("una sensación que probablemente compartan otros bailaores de mi generación") y, a día de hoy, le apetece bailar todo tipo de músicas ("incluso bailar sin música"). Tras muchos años de sufrimiento ("sobre todo, por la presión que yo misma me imponía"), ha aprendido a disfrutar bailando, a sentirse cómoda sobre el escenario y percibir a los espectadores como cómplices.

.- José Luis Ortiz Nuevo: En este apartado del seminario se busca la palabra y la confesión de los artistas flamencos. De algún modo mi función aquí es hacer de "sacacorchos" para que los artistas (que representan distintas parcelas del mundo del flamenco: cante, baile, guitarra y composición) nos cuenten sus reflexiones e impresiones sobre este arte. Belén, ¿tú por la mañana, cuando te levantas, qué es lo primero que haces?
.- Belén Maya: Depende del día. Normalmente tardo bastante en desayunar. Hay días que me voy a dar un paseo, otros me pongo leer, a veces, me vuelvo a dormir..., depende.

.- J.L.O.N.: ¿El flamenco es para ti un gozo, un martirio, una liberación...?
.- B.M.: Durante mucho tiempo fue un martirio, una obligación, una herencia. Pero en los últimos años he aprendido a no sufrirlo, a disfrutar bailando, sin presiones, sin vivirlo como una obligación. Y ahora es un regalo que intento compartir con la gente que me rodea.

.- J.L.O.N.: ¿Alguna vez has pensado dejar de bailar?
.- B.M.: Sí, al menos tres veces he estado a punto de dejarlo definitivamente (incluso llegué a estar retirada un año entero), y en otras muchas ocasiones se me ha pasado por la cabeza. Sobre todo, por la presión que yo misma me imponía, una exigencia despiadada y salvaje de la que he logrado liberarme.

.- J.L.O.N.: ¿Y hubo algún momento en el que desearas salir del escenario corriendo y no volver?
.- B.M.: Lo que he sentido muchas veces han sido deseos de no salir a bailar. Me daba pánico pensar que no iba a ser capaz de cumplir las expectativas que había generado. Y después, cuando acababa el espectáculo me decía a mi misma que esa era la última vez, que ya no bailaba más porque no merecía la pena seguir sufriendo tanto.

.- J.L.O.N.: ¿Cuáles son los principales inconvenientes -"quejas"- que encuentras en tú trabajo?
.- B:M.: Hay muchas cosas que me gustaría que cambiaran en el funcionamiento institucional y profesional del flamenco. Pero lo que más me cuesta aceptar es que no haya colaboración ni confianza entre los artistas (que, al fin y al cabo, somos compañeros), que no existan espacios donde nos juntemos para compartir algo tan básico como el material de trabajo. Dentro del flamenco sigue prevaleciendo la idea de que las cosas que uno baila son sólo suyas. Y eso es mentira, un movimiento no es de nadie; las ideas no tienen dueño. Los bailaores flamencos somos como islas, cada uno trabajando en su terreno, aislados y solos, sin compartir nada con los demás.

.- J.L.O.N.: ¿Y cómo crees que se podría solucionar esa situación?
.- B.M.: Es muy difícil, pero por mi parte lo que he empezado a hacer es decirle abiertamente a otros compañeros que me gustaría que compartiésemos el trabajo. La propuesta, por lo general, ha sido bien acogida, pero por ahora, no ha cuajado en nada concreto.

.- J.L.O.N.: En la actualidad, son muchas las voces que denuncian una supuesta "dictadura" del baile sobre el cante y el toque flamenco. Es decir, que en vez de promover una interdependencia equilibrada, se ha potenciado una especie de relación jerárquica que obliga a la música y al cante adaptarse a las necesidades del baile.
.- B.M.: Desgraciadamente, creo que todos los bailaores, de una u otra forma, hemos entrado en ese juego alguna vez. Incluyéndome yo, por supuesto. Hay que tener en cuenta que hubo un momento en el que el baile dio, a nivel técnico, un salto muy grande, haciendo que la guitarra y el cante se tuvieran que plegar a sus exigencias. Se puso de moda un baile técnicamente muy elaborado, con coreografías complejas y sofisticadas que condenaban al cante y al toque a un papel meramente funcional. En ese contexto, si se quería pertenecer a la élite del baile flamenco, había que demostrar que se poseía un nivel técnico altísimo (curiosamente, en la actualidad, ocurre lo contrario, y lo "guay" es bailar antiguo). Yo entré de lleno en esa dinámica, pero ahora no me interesa, no me hace feliz. Cuando bailo con músicos en directo, me apetece escuchar a los cantaores y a los intérpretes, disfrutar con ellos. Sólo así logro estar a gusto sobre el escenario. Además, ahora también me interesa bailar músicas ajenas al flamenco.

.- J.L.O.N.: ¿Qué otras músicas te gustan?
.- B.M.: Todas. En estos momentos me apetece bailar todo tipo de músicas. Incluso bailar sin música.

.- J.L.O.N.: ¿Y cómo se baila el silencio?
.- B.M.: Realmente no lo sé (ríe), pero lo que estoy intentando últimamente es moverme sin necesitar un motivo externo, sin buscar excusas, sin que haya un elemento ajeno al propio baile que determine mis pasos. Hacer eso en el flamenco es muy difícil, pues siempre hay algo -un "ole", una letra, un remate- que te impulsa en una dirección determinada. Pero insisto, a día de hoy, quiero liberarme de esa dependencia.

.- J.L.O.N.: ¿El escenario es un espacio de tortura o de goce?
.- B.M.: Para mí, durante muchos años fue un espacio de tortura, pero con el tiempo he descubierto que puede convertirse en lo que el bailaor quiera que sea. El escenario es su espacio, no el del público o el de los músicos. El problema es que se tarda demasiado tiempo en comprender eso, pero cuando se consigue, cuando uno asume que no tiene que rendirle cuentas a nadie, puede llegar a pasárselo muy bien.

.- J.L.O.N.: ¿Y el público, aparte de ser el que paga la entrada (cuando la paga), quién es?
.- B.M.: Al principio lo veía como un juez implacable, del que podía esperar una recompensa (sentirme querida, aceptada y reconocida) o un castigo. Más tarde, decidí bailar sin que me importaran los espectadores, como si éstos hubiesen dejado de existir. En la actualidad, he logrado establecer una buena complicidad con ellos y en cada actuación, intento transmitirles mis ideas y emociones, por ambiguas y contradictorias que sean. Desde luego, si tú sufres al bailar, el público lo nota y al final también lo pasa fatal. Eso es muy evidente cuando el baile se centra demasiado en la habilidad técnica y termina asemejándose a un espectáculo circense. En esos casos, sólo se valora el esfuerzo y la destreza técnica, y se olvida lo que, a mi juicio, es realmente importante: lo que sienten, piensan y quieren contar los bailaores.

.- J.L.O.N.: Y el espejo del estudio, ¿es un cómplice?
.- B.M.: No, yo ya hace mucho tiempo que le perdí el respeto. Incluso hubo una etapa en mi carrera en la que trabajé sin espejo. Ahora lo veo como una herramienta útil y nada más.

.- J.L.O.N.: ¿No crees que con frecuencia el flamenco tiende a buscar una representación deliberadamente exagerada de lo penoso, adoptando una actitud falsamente trágica?
.- B.M.: Puede ser. La tradición flamenca, con unos arquetipos muy marcados (entre ellos, esa representación de la tristeza), impone una serie de fuertes limitaciones de las que cuesta mucho trabajo salir.

.- J.L.O.N.: Pero en realidad es una tradición reciente, con poco más de un siglo de existencia. Curiosamente la representación de lo andaluz es justo la contraria. Se identifica con la alegría, la gracia, la diversión, la exageración. En tu caso, ¿cómo utilizas los arquetipos del baile flamenco, desde la tristeza de las seguiriyas a las alegrías de las bulerías o de los tangos?
.- B.M.: Desde un punto de vista coreográfico, en el flamenco existen una serie de movimientos muy marcados para expresar sentimientos como la alegría o la tristeza. Ese código es precisamente lo que más limita a los bailaores, pues tienen que respetarlo para que sus bailes puedan ser identificados con un estilo concreto (soleá, seguiriya, bulerías...). Cuando te quieres salir de ese código, tienes que superar un doble reto: por un lado, que el público flamenco identifique tus nuevos movimientos con los sentimientos que quieres transmitir; por otro, que dichos pasos sean "aceptados" como flamencos. Si no es así, corres el peligro de enfrentarte a la temida frase de "eso no es flamenco", un veredicto tajante que sólo se sostiene en razones técnicas, pero que a muchos niveles sigue funcionando.

.- J.L.O.N.: ¿Y cómo crees que se puede superar esa situación?
.- B.M.: Sea como sea, los bailaores tienen que conocer la tradición (aprender a bailar seguiriya "por derecho", a utilizar la bata de cola...), y después encerrarse a trabajar para buscar su propio código. A su vez, tienen que vivir. Porque si no vives, no puedes bailar. O al menos, no puedes expresar nada con tu baile.

.- J.L.O.N.: Aparte de la disciplina y del dominio técnico, ¿las experiencias dolorosas de la vida, son necesarias en la formación de un artista flamenco?
.- B.M.: Sí, claro, y también las experiencias gozosas o los estados anímicos intermedios que a veces son los más interesantes y productivos. El flamenco es demasiado obvio -o tremendamente triste o tremendamente alegre- y es bueno explorar esos espacios de transición, los matices emocionales.

.- J.L.O.N.: Quizás ya no tenga sentido limitar los bailes a estilos concretos. Es decir, ya no se trataría de bailar por soleá (o por tarantos, o por lo que sea), sino simplemente de bailar flamenco.
.- B.M.: Probablemente. Hay un momento en el que bailar por un estilo concreto se te queda corto, porque necesitas contar cosas que esa gama de movimientos no te permite.

.- J.L.O.N.: Igual que hay un modo europeo de sentir e interpretar el jazz, ¿sería viable una manera japonesa (o estadounidense, o sueca...) de entender el flamenco?
.- B.M.: Yo he encontrado a japoneses, norteamericanos o finlandeses que bailan flamenco estupendamente. Me parece absurdo pensar que el flamenco sólo se puede sentir si has nacido en un territorio geográfico concreto o perteneces a una etnia específica. A lo largo de mi carrera como profesora en diversos países del mundo, lo que sí he podido comprobar es que en cada cultura existe una forma diferente de enfrentarse al flamenco.

.- J.L.O.N.: ¿Qué es el espacio para ti?
.- B.M.: Es algo que tú manejas. Lo puedes modificar, agrandar, reducir, tensar.... Evidentemente, la percepción del espacio cambia en función del tipo de espectáculo que lleves a cabo, pues no es lo mismo trabajar en solitario que hacerlo con un cuerpo de baile, tener músicos en directo que usar música grabada... Bajo mi punto de vista, los bailaores flamencos estamos demasiado condicionados por la presencia de músicos en los espectáculos. A veces pueden suponer un apoyo, pero en otras ocasiones te hunden. Cuando esos músicos no están, cambia todo. Es más difícil, pues hay un vacío espacial que debes llenar tú sola. Pero sinceramente, muchas veces lo prefiero. Por ejemplo, en el último espectáculo que hice con Rafaela Carrasco, sólo utilizamos música grabada y creo que fue una buena decisión.

.- J.L.O.N.: ¿Y el compás, qué es?
.- B.M.: (ríendo) Quedamos en que no me ibas a hacer preguntas difíciles.