A modo de prólogo del seminario Flamenco, un arte popular moderno, el pasado martes 5 de octubre, el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman impartió una conferencia en el Instituto Francés de Sevilla en la que analizó la presencia del flamenco en la obra del creador norteamericano Man Ray. Didi-Huberman inició su intervención comparando metafóricamente el cante jondo -imprevisible, desgarrado, huidizo...- con la paradójica atemporalidad fugaz de las estrellas. Una estrella es una luz viva y temblorosa, una explosión permanente que procede del fondo de los cielos y de los tiempos pero que repentina y brevemente puede iluminar un instante de nuestro presente. En esa aparición fugaz, se produce una "concentración y explosión" de tiempos plurales, una toma de conciencia de la duración, una percepción del instante presente en la que se evoca el pasado y se invoca el futuro. Igualmente, según Didi Huberman, en la experiencia excepcional del verdadero cante jondo -que sólo se puede conjugar en tiempo presente- emerge, como en una estrella, el resplandor de un "tiempo otro" (de un "siempre" que contiene pasado, presente y futuro).

En este sentido, el autor de libros como Invention de l'hysterie (1982) o Ninfa moderna (2002) cree que la modernidad del flamenco es una "modernidad anacrónica" que posibilita un encuentro de tiempos heterogéneos. Desde un punto de vista histórico y estético, la modernidad (siguiendo la tesis de Baudelaire) alcanza su momento culminante durante el siglo XIX, especialmente en la época del romanticismo. En ese periodo, surge y se desarrolla el flamenco tal y como lo conocemos hoy en día. En 1820-21, Goya pinta Peregrinación a la fuente de San Isidro, con un guitarrista en primer plano. Y en las décadas posteriores -coincidiendo con la aparición de las primeras figuras míticas del cante jondo -El Planeta, El Fillo, Juan de Dios...-, otros creadores emblemáticos de la modernidad (por ejemplo, Manet) recurrieron a motivos flamencos en algunos de sus trabajos más influyentes. En 1872, el año en el que Silverio Franconetti presenta públicamente sus legendarias seguiriyas, Nietzsche escribe El nacimiento de la tragedia, una obra en la que reflexiona sobre las relaciones entre lo trágico y la música moderna (llegando a la conclusión de que es necesario "mediterranizar la música").

El cantaor Antonio Chacón, que en 1886 fue invitado por primera vez al café cantante de Silverio, presidiría en 1922 el jurado del famoso concurso de Cante Jondo que organizaron en Granada Manuel de Falla y Federico García Lorca. "Durante esos años, subrayó Didi-Huberman, la relación entre el flamenco y los movimientos artísticos de vanguardia fue muy intensa". Por un lado, el flamenco estaba presente en los trabajos de numerosos creadores vanguardistas, desde Apollinaire a Picasso, pasando por André Masson o Georges Bataille. Por otro lado, un bailaor como Vicente Escudero (que popularizó el baile flamenco en toda Europa) realizó una serie de dibujos surrealistas en la línea de los que hacían por aquel entonces artistas como Picabia o Miró.

Vicente Escudero fue fotografiado en 1928 por Man Ray mientras ejecutaba unos pasos de baile. La fotografía es a la vez académica (tanto el bailaor como el guitarrista están posando) y experimental, ya que consigue un efecto vibrante, "casi musical", mediante el juego de sombras de los dos hombres sobre el fondo blanco de la imagen. Seis años después, Man Ray realizó una serie fotográfica titulada Danzas horizontes en la que retrataba a varias bailarinas, entre ellas, una bailaora flamenca. En las pruebas de esta serie fotográfica que se conservan en el Centro Georges Pompidou de París, se puede observar que la modelo realiza poses muy académicas y superficiales, alejadas de la "profundidad" vivencial y del arrebato emocional que se le supone al auténtico baile flamenco. Pero Man Ray abrió el objetivo el tiempo suficiente como para captar el movimiento de la modelo girando sobre sí misma. El resultado es una imagen en la que, en palabras de Didi Huberman, aparece un síntoma del "tiempo otro" (tiempo retardado, tiempo sugerido), un gesto profundo (jondo) en el sentido que tiene este término en el mundo del flamenco. Un gesto que es, a la vez, intenso e inaccesible, carnal y abstracto, indivisible y desgarrado, sencillo y complejo, "abierto como una estrella de mar y visceral como una medusa".

Con el sugerente y enigmático título de "explosiva-fija", André Breton incluye esta imagen en su obra La beauté sera convulsive. Por su parte, Rosalind Krauss describe la fotografía de Man Ray como una aparición súbita que engulle la realidad, una explosión estelar que genera una nueva clase de antropomorfismo. El cuerpo de la bailaora queda difuminado, engullido por el vértigo del movimiento, y se transmuta en una especie de estructura cósmica que está fuera del tiempo. No se distingue ni su cara, ni sus piernas, ni sus brazos. Ni siquiera se puede saber si la modelo está de frente o de espalda. Lo que se fotografía es el movimiento en sí, y eso, paradójicamente, nos muestra con más trasparencia el gesto. "Concibiendo el gesto, aclaró Didi-Huberman, como una potencia capaz de modificar (de poner en movimiento) el espacio que envuelve el cuerpo de la bailaora". "De este modo, añadió, es el espacio el que se pone a bailar, al tiempo que se densifica (se hace carne)".

En este punto Didi-Huberman describió detallada y poéticamente la fotografía de Man Ray, dividiéndola en cuatro zonas. Según Huberman, la parte izquierda de la imagen parece una mariposa que abraza a la bailaora, mientras la derecha es pura volumetría ornamental que cae en cascada. En el centro, el movimiento se interrumpe, el tejido del vestido se afloja y forma un hueco bordeado por franjas con connotaciones orgánicas. En la parte superior, algo gira violentamente, como un pequeño ciclón que borra los dedos de la bailaora y muestra, por un instante, sus cabellos erizados. La fotografía de Man Ray remite a la noción de "acefalía" de Bataille. Pero es una imagen en la que la exploración de lo informe (de lo acéfalo) no se produce partiendo de una negación (de una castración o de una aniquilación), sino de un impulso afirmativo: la alegría fundamental del ritmo corporal. La informalidad es, en sí misma, el gesto, la densificación del movimiento (no su mera fijación).

A juicio de Didi-Huberman, en esta fotografía Man Ray libera una especie de musicalidad ontológica en la que los pliegues en movimiento se organizan como las notas de una melodía y nos ofrecen un imagen en la que se materializa la idea bergsoniana de la duración. Man Ray renuncia a la representación figurativa, opta por un tiempo de exposición sostenido y da textura visual al tumulto caótico que provoca el remolino del vestido de la bailaora en pleno giro. Es decir, renuncia a cualquier tipo de codificación visual y narrativa del gesto que retrata, aceptando una indeterminación que le permite ampliar y profundizar en la percepción del movimiento en estrella de la bailaora. A nivel técnico, el aumento del tiempo de exposición provoca una superposición de pasado y presente que anticipa el futuro (mostrando la gestación de un movimiento que se prologa de forma indefinida).

Cuando André Breton utiliza la fotografía de Man Ray para su obra La beauté sera convulsive, la asocia con imágenes de un relámpago eléctrico (un acontecimiento tan esplendoroso como fugaz), de una barrera coralina (una informalidad viva) y de una patata en proceso de descomposición cubierta de rizomas fibrosos. No hay que olvidar que Breton piensa que la belleza convulsiva (la belleza profunda, sublime, arrebatadora...) tiene que ser erótica-velada, explosiva-fija y mágico circunstancial. "Criterios estéticos, advirtió Didi-Huberman, que pueden servir para describir no sólo la fotografía de Man Ray, sino el auténtico baile y arte jondo que, parafraseando a André Breton, será erótico-velado (en su contenido), explosivo-fijo (en su forma) y mágico-circunstancial (en su capacidad de provocar el 'duende'), o no será".

Y la manifestación expresiva que mejor concentra esos rasgos de la belleza convulsiva es el cine, un arte superior que, en palabras de Man Ray (que irónicamente se definía así mismo como un director de malas películas), "vale por todos los demás juntos". Hay que tener en cuenta que el cine materializaba el sueño de un surrealista como Man Ray, haciendo surgir un "tiempo otro" (donde se fusionan pasado, presente y futuro), densificando el espacio y permitiendo que todo se mueva ("que todo baile") como una peonza o un tiovivo. El cine prolonga el gesto fotográfico hasta "darle vida" y genera una musicalidad (un ritmo visual) y una experiencia perceptiva de la duración mucho más intensa y completa.

En las películas de Man Ray -especialmente en las que realizó entre 1923 y 1929- todo parece bailar y girar. En Le Retour à la raison (1923), el creador norteamericano filma, a través de un procedimiento técnico llamado rayograma, el movimiento de una chincheta, de un trozo de papel o de un embalaje de huevos como si enfocara a un astro (o a una peonza) en su recorrido cíclico por el firmamento. Tres años más tarde, en Emak Bakia muestra peces que dan vueltas por un acuario, esculturas giratorias o un espejo-trompo donde se reflejan rincones de la realidad que habitualmente son "invisibles" para los ojos humanos. Basándose en un poema de Robert Desnos, en 1928 Man Ray realizó el filme L'Étoile de mer (que se proyectó íntegramente en el Instituto Francés de Sevilla tras la intervención de Georges Didi-Huberman) en el que, según el autor de Ninfa moderna, hay un contenido erótico-velado (por ejemplo, aparece una mujer que se desnuda frente a la cámara, pero la imagen es borrosa, huidiza); mágico-circunstancial (evocado, entre otras cosas, por un juego de palabras -"l'éternèbre"- que surge de combinar los términos eternidad y tenebroso); y, sobre todo, explosivo-fijo (la heroína final es una estrella de mar que se "arremolina como un trompo y se fragmenta y multiplica como un cristal en movimiento").

A pesar de ser películas mudas, la música desempeña un papel fundamental tanto en Emak Bakia como en L´Étoile de mer. No hay que olvidar que Man Ray preparaba cuidadosamente el acompañamiento sonoro que tenían estas películas en sus proyecciones públicas. En el caso de L´Etoile de mer, el mismo Robert Desnos propuso una serie de temas musicales para la adaptación fílmica de su poema: las canciones Plaisir d'amour y O Sole mio, una versión desafinada de La Internacional, el vals El Danubio Azul... Pero Man Ray no tuvo en cuenta sus indicaciones y realizó su propia selección musical que incluía una canción de Josefina Baker, el tema Los piconeros (una especie de bulerías que ya se había utilizado en la película Carmen, de Triana) y una saeta cantada por La Niña de los Peines que acompañaba un fragmento del filme en el que se mostraban hojas de periódico arrastradas por el viento, un paisaje borroso y cambiante visto desde un tren y la imagen de un puerto brumoso y espectral.

A juicio de Didi-Huberman, la voz desgarrada y oscura de la Niña de los Peines, con su ritmo lento y su textura cavernosa, no funciona sólo como un ornamento sonoro, sino que reconfigura cada gesto y cada movimiento, reinventa el espacio que se filma (marcado por signos de lo contemporáneo: periódicos, trenes, barcos...) y ayuda a crear una indeterminación que nos permite profundizar en la percepción de lo que se muestra. "Es decir, enfatizó el autor de Invention de l'hysterie, la voz de la Niña de los Peines hace bailar el espacio". En este sentido, Didi-Huberman recordó la idea de Gilles Deleuze y Felix Guattari de que el sonido (que conciben como "punta de desterritorialización") nos invade, nos empuja, nos arrastra, nos atraviesa, nos permite abandonar la tierra (lanzándonos al cosmos, pero también dejándonos caer en un agujero negro)..., nos hace desear la muerte. "Lo mismo, concluyó Didi-Huberman, que dicen los aficionados al flamenco que se siente al escuchar los llamados sonidos negros".