El flamenco, tal y como lo conocemos hoy, es una invención del romanticismo, aunque lógicamente hunde sus raíces en tradiciones culturales y folclóricas anteriores. Es, pues, un arte popular moderno que nace a la par que el ferrocarril y cuyo patrimonio no ha dejado de incrementarse desde su fundación hasta nuestros días. El objetivo del seminario Flamenco, un arte popular moderno, que se celebró en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía entre el 29 de noviembre y el 3 de diciembre de 2004, fue presentar una serie de investigaciones y análisis que, desde enfoques y ámbitos disciplinares muy diferentes, tratan de actualizar el conocimiento sobre este arte. El seminario, que fue organizado con la colaboración de la Bienal de Flamenco y el Instituto Francés de Sevilla, se estructuró en cuatro subapartados o líneas de investigación: Visiones, Disecciones, Pensamientos y Conversaciones.

A modo de prólogo del seminario Flamenco, un arte popular moderno, el pasado martes 5 de octubre, el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman impartió una conferencia en el Instituto Francés de Sevilla en la que analizó la presencia del flamenco en la obra del creador norteamericano Man Ray. Didi-Huberman inició su intervención comparando metafóricamente el cante jondo -imprevisible, desgarrado, huidizo...- con la paradójica atemporalidad fugaz de las estrellas. Una estrella es una luz viva y temblorosa, una explosión permanente que procede del fondo de los cielos y de los tiempos pero que repentina y brevemente puede iluminar un instante de nuestro presente. En esa aparición fugaz, se produce una "concentración y explosión" de tiempos plurales, una toma de conciencia de la duración, una percepción del instante presente en la que se evoca el pasado y se invoca el futuro. Igualmente, según Didi Huberman, en la experiencia excepcional del verdadero cante jondo -que sólo se puede conjugar en tiempo presente- emerge, como en una estrella, el resplandor de un "tiempo otro" (de un "siempre" que contiene pasado, presente y futuro).

La construcción histórica de la puesta en escena del baile flamenco, como la de los otros "bailes españoles" (expresión general que se utilizaba en los teatros europeos de los siglos XVII, XVIII y XIX para referirse a bailes de origen español como las jotas o las boleras), está determinada por la necesidad de adaptarse al escenario italiano (a la llamada caja italiana). Una adaptación que fue promovida por los Borbones en el siglo XVIII en perjuicio de los tradicionales corrales de comedia. Según Rocío Plaza Orellana, profesora de Escenografía de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, en los pasos de estos bailes españoles (que a mediados del siglo XIX comenzaron a denominarse bailes andaluces y posteriormente bailes flamencos) pueden distinguirse tres orígenes: popular, teatral y académico.

En la intervención que abrió la segunda jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, Francisco Aix Gracia analizó las consecuencias de los avances técnicos en la producción, distribución y consumo de arte flamenco durante el primer tercio del siglo XX, tomando como marco de referencia la ciudad de Sevilla. Partiendo de la premisa de que las obras y prácticas artísticas están condicionadas por los aspectos materiales y sociales que las envuelven, Francisco Aix considera que el estudio de dichas innovaciones tecnológicas puede permitirnos entender algunas claves de la cultura flamenca actual, pues en esa época se configuró un mapa de relaciones sociales que, a grandes rasgos, se ha mantenido hasta hoy.

Las "españolas" y las máquinas de Francis Picabia acabarían confluyendo en una misma representación, montándose y plegándose las unas sobre las otras, hasta llegar a ese "cristal de obviedad que lo resume todo, un icono desnudo llamado Flamenca". Esta Flamenca apareció en la portada de la revista 391 y es, en palabras de Miguel Ángel García Hernández, profesor de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, "un visible sin representación, pues su imagen, de estar en algún lado, se encontraría en el propio mecanismo de la representación". Un mecanismo que se pone en marcha desde el mismo enunciado -flamenca- y que nos enfrenta a una paradoja irresoluble: vemos algo sin saber qué es lo que vemos, pues sólo vemos lo que vemos (no hay nada más). Sin embargo, Nicole Groult, al ser descubierto en la frontera franco-española con una serie de dibujos mecanomorfos de Picabia, fue acusado de conspirar por transportar planos militares. "Ver algo tan claro, parece esconder cosas turbias", señaló Miguel Ángel García Hernández.

En el principio, "cuando el hombre se alimentaba de plantas, soñaba con los árboles" y vivía austera y anónimamente sin violentar las leyes de la gravedad ni imponer su poder a las fuerzas de la naturaleza, el flamenco cantaba a la madre tierra. Juan Vergillos, escritor y crítico de flamenco, considera que Antonio Chacón representa la síntesis de esa "edad de oro" en la que se configuró el repertorio del cante jondo, "el árbol de los estilos flamencos": cabeza (seguiriyas), tronco (fandangos) y extremidades (cantes de levante). "Una edad de oro, señaló Juan Vergillos durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, que hunde sus raíces en la tierra de la poesía popular y del folclore y en la que aparecen las figuras de Silverio Franconetti, Fosforito, El Loco Mateo, La Serneta, La Trini, Juan Breva, Joaquín el de la Paula o el citado Chacón".

Sin los ballets rusos, que desde principios del siglo XX habían reaccionado contra el clasicismo académico mirando hacia lo popular y carnavalesco y recuperando la expresividad del cuerpo y del gesto, la danza española probablemente habría continuado siendo un espectáculo de varietés. Ese giro anticlásico también afectó a numerosos artistas de la época, que recurrieron a motivos españoles para vehicular su "arte sobreexcitado" y convulso. "Lo español, explicó Patricia Molins durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, se convirtió en síntoma de un exceso, en una fiebre en la que se mezcla el mito romántico con el mito moderno". Según Patricia Molins, los ballets rusos fueron una bisagra fundamental en esa mirada extranjera a través de la cual se re-inventa lo español, pues a partir de ellos surgió la "españolada autóctona", representada por Antonia Mercé, La Argentina.

Francisco Gutiérrez Carbajo, Decano de la Facultad de Filología de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia), inició su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno señalando que las letras flamencas se entienden mejor si se insertan en el contexto de la tradición lírica popular. Una tradición -que se inicia en la península ibérica con las jarchas- en la que se integrarían las canciones antiguas a las que hace referencia en el título de su ponencia. A su vez, por letras modernas, Gutiérrez Carbajo entiende las poesías que se sitúan en la órbita del modernismo literario, un concepto difuso y complejo que en la tercera acepción del diccionario de la Real Academia Española de la Lengua se define como un movimiento estético que se caracterizó por su voluntad de independencia artística, su sensibilidad abierta a otras culturas (sobre todo a la francesa) y su búsqueda constante de innovaciones lingüísticas, especialmente rítmicas.

El antropólogo estadounidense Bill Washabaugh asegura que el flamenco ("un lugar donde el ser humano hiperbólico pretende encontrar algo desconocido") es capaz tanto de llegar a la gente y extasiarla como de dejarla completamente indiferente. Para el profesor titular de Sociología de la Universidad de Sevilla, Gerhard Steingress, las distintas reacciones que provoca el flamenco no obedecen únicamente a criterios musicales, sino también a algo que está "relacionado con la dimensión cultural que abarca y que lo transforma en un instrumento de trasmisión de valores y sentimientos". No hay que olvidar que en el flamenco, lo profundamente emocional y lo cultural se funden y confunden, e incluso resulta un tabú separar lo uno de lo otro. De hecho, el flamenco se ha utilizado con frecuencia como un elemento de identificación étnica y nacional, algo que se refleja en los debates en torno a su autenticidad, donde se suele recurrir a argumentos que poco -o nada- tienen que ver con la creatividad musical.

La dialéctica entre modernidad y tradición (entre pureza y fusión, entre ortodoxia y heterodoxia) ha sido una constante en el mundo del flamenco. Por lo general, los artistas se han mantenido al margen de este debate, aunque la mayoría de ellos, ha optado por seguir la tradición, interpretando los pases y cantes que habían aprendido de sus mayores. "Eso sí, señaló José Luis Navarro durante su intervención en la tercera jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, aportando cada uno su granito de arena en la evolución y enriquecimiento de ese repertorio". Paco Laberinto, Carmen Mora, Farruco, Matilde Coral, El Güito, Manolete, Cristina Hoyos o Milagros Mengíbar son algunos de los bailaores que han mantenido viva la llama de la tradición.

El flamenco es, ante todo y sobre todo, música. Con frecuencia, se describe como un arte hermético, accesible sólo para iniciados. Pero a juicio de Faustino Núñez, musicólogo y Presidente de la Asociación Antonio Gades, en realidad es un arte mestizo, universal, que logra conectar con gente de culturas y sensibilidades musicales muy diferentes. Pero en el flamenco, según Núñez, siempre ha habido muchos fundamentalistas ("talibanes de lo jondo") que desde una falsa mitología de lo racial y una defensa casi patológica de la pureza, han impedido que este arte amplíe sus horizontes y evolucione. Como si temieran que esa evolución, ese diálogo con otros estilos, condujera irremediablemente a su desaparición. "Un temor absurdo, señaló Faustino Núñez, pues ni al jazz, ni al blues les has perjudicado su comercialización, su contacto con otros géneros musicales. Yo, por mi parte, sueño con que algún día haya una orquesta flamenca, en la que todos los violines toquen por soniquete".

En el inicio de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, José Manuel Gamboa recordó que la forma y estructura actual de la guitarra flamenca es relativamente reciente: data de mediados del siglo XIX, cuando Antonio de Torres y Julián Arca crearon en Sevilla un modelo que, perfeccionado después por Manuel Ramírez en Madrid, es el que utilizan hoy día todos los tocaores. Las últimas investigaciones van confirmando la hipótesis de que todo el flamenco parte del fandango primitivo del que, según José Manuel Gamboa, se evoluciona primero al polo, después a la caña, hasta llegar a la soleá. "Y de la soleá, añadió, viene todo lo demás".

A partir de un comentario de Ramón Gaya sobre la bailaora Pastora Imperio, Giorgio Agamben, Doctor en Derecho y profesor de Estética de la Universidad de Verona, definió el baile flamenco como "creación del lugar donde el baile podrá, tal vez, ocurrir". Es decir, para Agamben el baile flamenco, no es un acontecimiento, no es algo que ocurra en un sitio (que "tenga lugar"), sino una probabilidad (una cosa que "podrá, tal vez, ocurrir"). "No es, por tanto, un ser espacial, sino temporal", explicó en el inicio de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno.

Las matemáticas, como expresión máxima del conocimiento racional que promueve el discurso científico de la Modernidad, establecen como "verdad natural" un modo concreto de calcular, contar, medir, ordenar, agrupar, multiplicar... De hecho, se presupone que lo que no se ajuste a su lógica y metodología podrá tener un interés antropológico, poético o incluso práctico, pero en cualquier caso, no podrá ser considerado "matemáticas". En los últimos años, con la expansión de la etnomatemática -que parte de la premisa de que existen diferentes formas de pensar y ejecutar las matemáticas- en ciertos ámbitos académicos se ha extendido una concepción mucho más flexible y abierta de esta disciplina científica.

De febrero a junio de 1922, Georges Bataille vivió en España (Madrid, Sevilla, Valladolid, Toledo, Granada...), una estancia que le suscitó sentimientos contradictorios y que abordó en textos como El éxtasis y Relato de un encuentro en parte fallido. "Este viaje a España, señaló Georges Didi-Huberman durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, estuvo marcado por tres experiencias cruciales: la de la pintura en el Prado (tragedia y sangre-pigmento, Goya); la de la tauromaquia (tragedia y sangre-real, Granero); y la del cante jondo (tragedia y cante sangriento, Diego Bermúdez)". Las tres experiencias están relacionadas con la capacidad ("el poder") que tiene el ser humano de dar forma a una experiencia interior, es decir, con la concepción del arte como soberanía. Soberanía no en su acepción jurídica o humanista, sino en el sentido propuesto por Nietzsche: como voluntad de poder que rebasa los límites de la subjetividad en dirección a lo inconmensurable.

En el inicio de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Agustín García Calvo señaló que el título de su ponencia derivaba de un artículo que publicó en El País en el que denunciaba el modelo de canción popular (o, más exactamente, comercial) que se ha impuesto en los últimos años. "Son canciones, explicó, muy difíciles de recordar y de tararear, en las que ni la música ni la letra resultan 'memorables'". Para el autor de Contra el Tiempo, el hecho de que no se pueda recordar una canción o una poesía, prueba su inutilidad, porque, como sugiere lúcidamente el dicho popular que da título a su ponencia, quien canta -o quien recita- su mal espanta.

El flamenco se sitúa entre la tradición oral popular anónima y las aportaciones de la creación de autor (literaria, musical y escénica). Durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Isabel Escudero, poeta y codirectora de la revista Archipiélago, recordó que en el cante jondo hay una estricta regulación formal de los distintos palos y se exige a sus intérpretes una cierta destreza personal y técnica. Pero, al mismo tiempo, se admiten diferencias notables en la ejecución. De este modo, sobre un esquema melódico muy sencillo, monta un complejo y variado juego de modulaciones a través de diferentes procedimientos de descomposición y desfiguración de las letras. "Y este juego de alternancia entre desfiguración y fidelidad de la prosodia de la lengua hablada, subrayó Isabel Escudero, es la seña más notable del cante flamenco".

La primera jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno se cerró con una conversación entre José Luis Ortiz Nuevo, fundador de la Bienal de Flamenco de Sevilla, y Belén Maya, la bailaora cuya silueta aparece en el cartel de la película Flamenco de Carlos Saura. Nacida en Nueva York en 1966 durante una gira de sus padres, Mario Maya y Carmen Mora, Belén Maya confesó en su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía que hasta los 18 años odiaba el flamenco. Desde muy joven simultanea los escenarios con la enseñanza y admira la forma de trabajar de los artistas de danza contemporánea ("su modo tan intenso de involucrarse en el proceso de creación, su interés por recorrer nuevos territorios expresivos y estéticos"). Siempre se ha sentido como una outsider dentro del mundo del flamenco ("una sensación que probablemente compartan otros bailaores de mi generación") y, a día de hoy, le apetece bailar todo tipo de músicas ("incluso bailar sin música"). Tras muchos años de sufrimiento ("sobre todo, por la presión que yo misma me imponía"), ha aprendido a disfrutar bailando, a sentirse cómoda sobre el escenario y percibir a los espectadores como cómplices.

La segunda jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, contó con la presencia del guitarrista jerezano Gerardo Núñez (1961) que recientemente ha publicado su quinto trabajo Andando el tiempo en el que, entre otros, han participado Paolo Fresu (trompeta), Perico Sambeat (saxo), Mariano Díaz (piano) y sus colaboradores habituales: Ángel Sánchez "Cepillo" (percusiones y palmas) y Pablo Martín (contrabajo). Durante su conversación con José Luis Ortiz Nuevo, Gerardo Núñez recordó que se inició en el mundo de la guitarra flamenca de la mano de Rafael del Águila ("un auténtico bohemio que se levantaba todos los días a las siete de la tarde"), y que ya a los catorce años comenzó a acompañar a cantaores como Alfredo Arrebola, María Soleá, Terremoto o Tío Gregorio El Borrico. Desde entonces, este inquieto músico -que define la guitarra como el "piano de los pobres"- no ha dejado de aprender divirtiéndose ("bajo mi punto de vista lo importante no es tocar muchas horas, sino disfrutar tocando") y en su triple faceta de compositor, concertista y acompañante ha sabido integrar el sonido jondo con otros esquemas musicales. En su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía, Gerardo Núñez -que considera que en el flamenco no basta con la habilidad técnica ("tiene que haber algo más")-, confesó que cuando compone no se plantea nada: "me dejo llevar y las cosas van saliendo".

Por motivos de salud, Mauricio Sotelo (Madrid, 1961) no pudo desplazarse a la sede de la Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía para participar en la tercera jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, pero envío un texto, titulado Memoriae, que reproducimos íntegramente a continuación. En este texto, el creador madrileño reconoce que su actual línea compositiva surge de su encuentro con el cantaor Enrique Morente con el que colaboró en Lecciones de tinieblas (1993): "El trabajo con Enrique me enseñó los caminos posibles para adentrarse en un arte de la memoria (...), donde los frutos nacen de navegaciones de ida y vuelta entre la memoria del intérprete y la visión premonitoria del compositor".

La cuarta jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno finalizó con una conversación entre José Luis Ortiz Nuevo e Israel Galván (Sevilla, 1973), un joven e inquieto bailaor que desde un profundo conocimiento de los pasos y movimientos canónicos, ha ido desarrollando su propio lenguaje coreográfico que para buena parte de la crítica representa un punto y aparte en la evolución contemporánea del baile flamenco. Hijo de bailaores (José Galván y Eugenia de los Reyes), se inició en el mundo profesional a principios de la década de los 90 de la mano de Mario Maya, comenzando una trayectoria imparable que en muy poco tiempo le llevó a obtener algunos de los galardones más prestigiosos del baile jondo. Desde entonces ha colaborado con artistas de la talla de Enrique Morente, Miguel Póveda, Gerardo Núñez o Manuel Soler y en 1998 creó su propia compañía con la que ha ido estrenando distintos espectáculos en las últimas cuatro ediciones de la Bienal de Sevilla: ¡Mira! Los zapatos rojos (1998), La Metamorfosis (2000), Galvánicas (2002) y Arena (2004).

El seminario Flamenco, un arte popular moderno se cerró con una conversación entre José Luis Ortiz Nuevo y Enrique Morente (Granada, 1942), un "cantaor largo" que conoce y ama lo antiguo, pero se asoma con valentía a lo nuevo y desconocido. "Un verdadero genio, en palabras de José Luis Ortiz Nuevo, que ha abierto infinidad de puertas para que el arte jondo siga desarrollándose". Inquieto, inconformista, rebelde y controvertido, Enrique Morente huye siempre de la autocomplacencia y no ha dudado en interpretar los cantes más tradicionales en ambientes modernos, al tiempo que ha recurrido a lo más experimental de su repertorio cuando ha actuado ante ciertas audiencias de flamencólogos puristas. Siempre abierto al diálogo con otras tradiciones musicales, en 1996 grabó junto al grupo de rock granadino Lagartija Nick el disco Omega, un trabajo que puede considerarse como la obra flamenca que abre las puertas del siglo XXI. Y después de eso, en una nueva vuelta de tuerca, ha realizado otro disco excepcional, El pequeño reloj (2003), donde resuenan los ecos de algunos de los cantaores más emblemáticos de la historia del flamenco, desde el seminal Silverio Franconetti hasta el barroco Antonio Marchena, pasando por Don Antonio Chacón, la inquietante Pastora Pavón, la gracia de Pericón de Cádiz o la sabiduría de Juan Varea.