En junio de 2001, Cecilia Flachsland, que actualmente es profesora en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, publicó un artículo en la revista La escena contemporánea en el que contraponía la figura de Atahualpa Yupanqui con la de Manu Chao. A su juicio, el primero partía de un conocimiento profundo de las tradiciones musicales latinoamericanas para crear una obra de validez universal pero íntimamente arraigada al territorio desde el que se hacía. Por el contrario, el ex-cantante de Mano Negra ofrece en discos como Clandestino (que obtuvo un gran éxito internacional) una fusión tan bella como superficial, una síntesis muy reductora de distintas tradiciones musicales de América Latina que, a través de un discurso amablemente alternativo, reproduce la lógica de la globalización neoliberal de homogeneizar las diferencias y reducirlas a formatos muy estandarizados y accesibles. "En ese disco", explicó Cecilia Flachsland en el inicio de su intervención en el seminario Reilustrar la Ilustración: universalismo, ciudadanía y emancipación (I), "Manu Chao no logra desprenderse de su mirada de turista bienintencionado que toma influencias musicales de aquí y de allá y las mezcla superficialmente, sin preocuparse por explorar más a fondo las particularidades culturales de los lugares que visita (algo para lo que hace falta tiempo y dedicación)". A su juicio, Manu Chao realiza una especie de "hibridación gentil" y autocomplaciente que elude las posibles aristas y complejidades que cualquier diálogo intercultural genera.

Titulado Manu Chao: La globalización alternativa, el articulo se incluyó en un monográfico en el que la revista La escena contemporánea (que toma su nombre de un libro de José Carlos Mariátegui, un intelectual peruano que quiso fundar un marxismo latinoamericano) intentaba reflexionar sobre cómo podía entrar América Latina en la modernidad sin renunciar a sus propias tradiciones políticas y culturales, a sus singularidades históricas e identitarias. "Un problema fundamental en nuestro continente", subrayó Cecilia Flachsland, "donde el proyecto ilustrado nunca ha llegado a desarrollarse, ni siquiera de forma embrionaria". Los autores de este monográfico partían de una concepción abierta y no esencialista de la tradición, esto es, concibiéndola como una base de experiencias y conocimientos que conforman la identidad histórica de una comunidad y que se puede (y debe) problematizar desde el presente para renovarla y adaptarla a las necesidades existenciales de cada época.

El artículo fue elaborado en un momento muy difícil en Argentina, poco antes de la insurrección popular de diciembre de 2001, cuando la movilización ciudadana logró expulsar al presidente Fernando de la Rúa, poner en evidencia a las élites políticas y económicas del país y mostrar cómo las medidas neoliberales habían provocado el deterioro total del Estado. "Lo que más me preocupaba", recordó Flachsland, "era que esa síntesis bella pero superficial que había realizado Manu Chao, fuera percibida por amplios sectores sociales argentinos como una obra que expresaba a la perfección la idiosincrasia social y cultural de los pueblos latinoamericanos". Pero desde que fue redactado ese texto hasta el momento actual, la situación en América Latina ha cambiado mucho. Ahora, la reivindicación de que es necesario repensar las tradiciones populares latinoamericanas ocupa un lugar central en la agenda política del continente e incluso ha sido asumida -con mejores o peores resultados- por jefes de Estado como Evo Morales o Hugo Chávez.

El cambio de contexto le ha obligado a revisar el contenido de su artículo y ese proceso de re-lectura y re-elaboración ha estado marcado por dos grandes referencias, una literaria y otra cinematográfica. Por un lado, el ensayo ¿Por qué leer a los clásicos?, en el que Italo Calvino explica que el sentido de releer obras clásicas se encuentra en que "nunca terminan de decir lo que tienen que decir", siempre proporcionan un aprendizaje diferente en función del contexto histórico y del momento vital en el que se lean. Por otro lado, el filme Alta Fidelidad (dirigido por Stephen Frears), cuyos protagonistas piensan sus situaciones de vida con la lógica de las listas de mejores canciones, discos, grupos o interpretaciones que caracteriza la cultura pop-rock. Según Flachsland, la relación con la tradición en la sociedad contemporánea (especialmente en América Latina) está atravesada por estas dos lógicas. "Por un lado", precisó, "se buscan referentes estables (una especie de canon de clásicos) que nos permitan comprender el presente y orientar el futuro. Por otro, nos dejamos arrastrar por la dinámica consumista que se articula en torno a una producción incesante de novedades, provocando que los referentes -culturales, sociales, políticos...- sobre los que organizamos nuestras existencias, cambien con mucha rapidez".

En este punto de su intervención Cecilia Flachsland recordó dos casos muy distintos de relación con esa tradición que se han materializado en formas contrapuestas de apropiación de uno de los principales símbolos de la patria argentina: su himno nacional. Hay que tener en cuenta que la historia de Argentina está marcada por su relación conflictiva con España. De hecho, su himno surge con la intención de crear un símbolo que exprese la decisión de los argentinos de independizarse por completo de España. Pero, paradójicamente, el autor de su música fue un español nacido en Barcelona, Blas Parera, que daba clases de piano en Buenos Aires (un dato que con frecuencia han obviado u ocultado los historiadores y musicólogos argentinos). "Y algunas investigaciones sugieren", añadió Cecilia Flachsland, "que la letra, cuyo creador -Vicente López y Planes- sí era de origen argentino, podría estar copiada de un himno asturiano".

El primer caso de re-apropiación del himno nacional argentino que describió Cecilia Flachsland data de los años veinte y treinta del siglo pasado, cuando llegaron a la región de Buenos Aires numerosos militantes anarquistas procedentes de Europa, mucho de ellos españoles (incluido Buenaventura Durruti), que fueron fuertemente combatidos tanto por el Ejército y la Policía como por una fuerza paramilitar -la llamada Liga Patriótica Argentina- de índole nacionalista. Una de las acciones que llevaron a cabo fue re-escribir en clave libertaria la letra del himno argentino. El otro caso de reapropiación es mucho más reciente. Se dio en las manifestaciones que algunas organizaciones piqueteras realizaron contra la empresa Repsol en los años 2002 y 2003 y en las que, entre otras cosas, se cantaba el himno nacional argentino (sin cambiar nada de su letra original). "Un gesto que sorprende aún más", indicó la autora de Pierre Bourdieu y el capital simbólico, "si tenemos en cuenta que para amplios sectores sociales de Argentina, el himno tiene connotaciones muy negativas por el uso que han hecho del mismo tanto el ejército como los distintos gobiernos dictatoriales que ha habido en este país latinoamericano durante las últimas décadas". Bajo su punto de vista, la razón de esa apropiación está en que en un país que el capital internacional había dejado en la bancarrota (apropiándose de todos sus recursos naturales), uno de los pocos elementos de cohesión social a los que podían recurrir las clases desheredadas, era al himno nacional que, en palabras de Flachsland, "se cantaba desde un lugar de desgarro (no en actitud solemne y orgullosa), como si quisieran recordarle al Estado que cumpliera con sus obligaciones, que les garantizara sus derechos esenciales".

Tras el análisis de estos dos casos de apropiación del himno nacional argentino, Cecilia Flachsland recordó que la redacción del artículo Manu Chao: La globalización alternativa, coincidió con un momento en el que estaba leyendo un texto de Antonio Gramsci titulado Los usos del folclore, donde el filósofo italiano asegura que las canciones populares son un medio de expresión de sectores sociales que están excluidos del espacio público. En ellas, señala Gramsci, se manifiesta el "sentido común" de los pueblos. Un sentido común que está lleno de contradicciones y ambigüedades, pero que siempre encierra un núcleo de "buen sentido".

De madre vasca y padre criollo, Atahualpa (que quiere decir "venir de lejos") Yupanqui (que significa "haz de contar, haz de narrar") fue siempre muy consciente de esa dimensión de la música folclórica y quiso que a través de sus canciones se escuchara la voz de sectores sociales de Argentina que nunca estuvieron incluidos en el proyecto ilustrado: indios, gauchos, habitantes de las regiones interiores de este vasto país a los que Yupanqui describe como personas que se "manejan con 200 ideas, veinte palabras y mucho silencio". Nacido en la localidad de Pergamino, Atahualpa Yupanqui se llamaba en realidad Héctor Roberto Chavero, pero decidió cambiar su nombre de reminiscencias grecolatinas por el de los dos últimos gobernantes que tuvo el Imperio Inca antes de que llegaran los colonizadores españoles.

Su objetivo fundamental era recuperar y difundir el folclore argentino, pero siempre tuvo contacto con el mundo cultural occidental y en su obra se pueden apreciar, por ejemplo, influencias de la música clásica -su esposa, Paula Antoinette Pepin Fitzpatrick, que compuso muchos de sus temas (aunque siempre firmaba con el seudónimo Pablo del Cerro), era una pianista canadiense- o de la filosofía de Nietzsche (de hecho, en la canción Guitarra, dímelo tú, hay una cita textual del autor de Así habló Zaratustra: "los hombres son dioses muertos de un templo ya sepultado"). No se debe olvidar que Yupanqui fue muy respetado y admirado fuera de su país (especialmente en lugares como Francia y Japón), llegando incluso a compartir escenario con Edith Piaf y a ofrecer conciertos en numerosas ciudades de todo el mundo.

Tanto desde un punto de vista musical como político, Atahualpa Yupanqui es una figura controvertida y compleja. Estuvo dos veces exiliado: en su juventud, tras el golpe de estado que derrocó a Hipólito Yrigoyen; y durante los primeros años del mandato de Perón, cuando incluso llegó a ser encarcelado y torturado. Con el Partido Comunista tuvo una relación de amor-odio: llegó a ser un estalinista militante, pero tras diversas giras que realizó por la Unión Soviética y otros países del telón de acero, acabó distanciándose del Partido y finalmente fue expulsado. "Hay varios Yupanquis posibles", subrayó Cecilia Flachsland, "lo que explica que su legado no sólo haya sido reivindicado por sectores progresistas (en lo cultural y en lo político), sino también por grupos conservadores que hacen hincapié en su vertiente más esencialista, en su defensa a ultranza de lo tradicional y su rechazo a cualquier intento de renovación del folclore".

Pero, según Cecilia Flachsland, más allá de esos posibles usos interesados de la figura de Yupanqui, lo más importante de su propuesta es que desde su arraigo a identidades culturales y territoriales muy específicas, logra alcanzar una dimensión universal y comunicar las problemáticas y aspiraciones de los hombres de su tiempo. Como las obras clásicas de las que hablaba Italo Calvino, sus canciones "nunca terminan de decir lo que tienen que decir", siempre proporcionan un aprendizaje diferente en función del contexto histórico y del momento vital en el que se escuchan. Por ello, esta profesora de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires cree que no se puede obviar su legado a la hora de encarar cualquier proyecto de recuperación y renovación de las tradiciones musicales populares de América Latina, en general, y de Argentina, en particular. "Sin embargo", advirtió Cecilia Flachsland, "en el disco Clandestino de Manu Chao, que, insisto, ciertos sectores 'alternativos' argentinos han considerado que representaba una síntesis de la música latinoamericana, no hay ninguna huella de Atahualpa Yupanqui ni de las tradiciones que este cantante contribuyó a difundir".

En cualquier caso, para Cecilia Flachsland, el verdadero reverso de Manu Chao no se encuentra en la obra de Yupanqui, sino en dos subgéneros musicales que se han desarrollado durante los últimos años en Argentina: el rock barrial o chabón y la cumbia villera. Dos "formas musicales premodernas" hechas desde condiciones muy precarias que, frente al nomadismo y la fusión multicultural que propone el antiguo integrante de Mano Negra ("un nomadismo de ciudadano globalizado que se conecta superficialmente con diferentes realidades sociales y culturales"), se dirigen a públicos locales muy específicos (y con un apego territorial muy fuerte). Tanto el rock barrial como la cumbia villera han surgido y se han desarrollado en los barrios más pobres del conurbano bonaerense y, sobre esquemáticas bases musicales, describen la vida diaria en estas zonas abandonadas, recurriendo con frecuencia a palabras y expresiones "lunfardas" (argot característico de los sectores más marginales de la región de Río de la Plata). "Si Manu Chao representa un modo de hacer música muy relacionado con la globalización, hilvanando jirones de identidades fragmentadas", señaló Cecilia Flachsland, "y Atahualpa Yupanqui intentaba dar voz a la Argentina profunda pero consiguiendo transmitir sentimientos y emociones universales, el rock barrial y la cumbia villera hablan de experiencias asociadas a colectivos locales muy específicos, lo que les impide conectar con personas ajenas a esos grupos".

En este sentido, Franco Ingrassia ("contrapunto" en la intervención de Cecilia Flachsland) piensa que Atahualpa Yupanqui "es la postmodernidad caminando, una explosiva mezcla de raíces gauchas, Nietzsche, la Iliada, los Incas, Edith Piaf, la música clásica... Alguien que decidió re-nombrarse, que construyó conscientemente su propia imagen a través de una serie de operaciones de definición de su figura y de su obra". Por el contrario, Manu Chao es un claro producto de la modernidad hasta el punto de que representa una de las encarnaciones más emblemáticas del sujeto moderno: el viajero que recorre el mundo y que cuenta la experiencia del viaje como algo que transforma a quien lo realiza, pero que poco o nada nos puede decir de los problemas reales que hay en los lugares que visita. "Atahualpa Yupanqui", añadió Ingrassia, "es tierra que anda, que piensa y canta su identidad, mientras que Manu Chao es un andar que se va territorializando, que vive el viaje como una experiencia de iniciación que le permite autoconocerse".

A juicio de Cecilia Flachsland, en la obra de Atahualpa Yupanqui se refleja el dilema que ha caracterizado la historia reciente de América Latina: la tensión conflictiva entre un modelo de modernidad importado de Occidente y las tradiciones "bárbaras" latinoamericanas. Yupanqui realiza, por tanto, una hibridación tan turbulenta como profunda que busca una universalidad que no se desligue del contexto local en el que se genera y que, a diferencia de la fusión amable y superficial que propone Manu Chao, permite re-elaborar y re-escribir las tradiciones y memorias de las que parte. Por el contrario, el rock barrial o la rumba villera no pueden dialogar con nada porque las propias condiciones existenciales de sus creadores, les impiden salir más allá de los acotados ámbitos (físicos y simbólicos) en los que se mueven y conocer otro tipo de producciones culturales. "De algún modo", señaló Cecilia Flachsland en la fase final de su intervención en el seminario Reilustrar la Ilustración: universalismo, ciudadanía y emancipación (I), "estos dos géneros muestran uno de los grandes problemas que ha provocado la globalización capitalista: la imposibilidad de la transmisión generacional que está impidiendo que, como decía Gramsci, la música popular sea un territorio donde se manifieste el sentido común de las clases subalternas".