José Luis Ortiz Nuevo, autor de libros como Las mil y una historias de Pericón de Cádiz o Alegato contra la pureza, estructuró su conferencia, que describió como "histórico-cómico-lírica", en dos apartados. En el primero, titulado "Palabras. De cama a calavera", asoció distintas palabras con expresiones, versos o estrofas que aparecen en coplas y textos flamencos: desde madre ("... ¡Omaita mía!") hasta muerte ("... ¡A voces, a voces la estoy llamando / La estoy llamando, y no viene"), pasando por celos ("... Yo tengo celos del aire"), cárcel ("... Seportura de hombres vivos"), esquinas ("... Cuatro esquinas tiene Cádiz / Cuatro tiene su bahía / Cuatro también la camita / Donde murió el alma mía"), pena ("... ¡Ay, pena, penita, pena!") o alegría ("... En la casa de los probes / Reina poco la alegría").

En el segundo apartado, titulado "Imágenes. De lo andaluz en La Habana", leyó una serie de textos aparecidos en distintos periódicos cubanos entre 1801 y 1849 en los que se habla de espectáculos teatrales, artistas, tipos de baile, novedades literarias e incluso historias de tribunales que muestran la "gracia y sandunga" de Andalucía y de los andaluces. José Luis Ortiz Nuevo, fundador de la Bienal de Flamenco de Sevilla y director de la Bienal "Málaga en Flamenco 07", ha localizado todos estos textos en la hemeroteca del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana, cuyas "vetustas estanterías", subrayó, "conservan un imponente tesoro de la historia de Cuba, un territorio que en la primera mitad del siglo XIX fue como una provincia española (por no decir andaluza) más".

A su juicio, estos y otros muchos documentos que se conservan en esta hemeroteca (una de las más importantes de América Latina) demuestran que ya por aquel entonces se había formado un arquetipo de lo andaluz, lo que contradice la tesis de que el origen del mismo está en los escritos de los viajeros románticos que llegaron a "nuestra tierra" a mediados del siglo XIX. "Fueron los propios andaluces", advirtió Ortiz Nuevo, "los que comenzaron a configurar los estereotipos sobre lo andaluz que difundió el romanticismo". En este sentido, el autor de Alegato contra la pureza recordó una información sobre la celebración del Baile de la Sardina publicada por el Diario de Avisos el 7 de marzo de 1844, en la que se dice que tras bailar "el Sr. D. Simplicio Bobadilla y Cabeza de Buey, con toda la gracia y salero andaluz, el graciosísimo fandango", algunos de los asistentes comenzaron a exclamar entusiasmados "¡Viva Caiz!, ¡Viva la tierra de María Zantísima!". Dos expresiones que, según asegura el redactor de la noticia, utilizan los andaluces cuando oyen o ven cosas "que le recuerdan al renombrado barrio de la Viña".

El mundo del teatro y, en especial, de la danza, ya llevaba bastante tiempo utilizando la imagen arquetípica de lo andaluz. De hecho, en aquella época tuvo mucho éxito el llamado "teatro de género andaluz" en el que jugaban un papel muy importante la música y el baile. Varios de los textos que leyó José Luis Ortiz Nuevo reflejan la notable presencia de los bailes andaluces en las programaciones de los teatros cubanos de la época. Uno de estos textos es un anuncio publicado por el Diario La Habana el 14 de febrero de 1835 sobre un espectáculo que concluía con una pieza titulada Segunda parte del soldado fanfarrón o Ventorrillos de Puerta Triana en la que una mujer bailaba el zorongo acompañada de "guitarras y del jaleo de una comparsa, al estilo gitano".

Ese mismo periódico había publicado diez años antes otro anuncio sobre un espectáculo que incluía el "gracioso baile" del trípili trápala. A su vez, en una crónica aparecida en el diario La Prensa en 1843 se habla del "estrepitoso" aplauso que se le dio en el Gran Teatro de Tacón a la "resaláa Gozze y al Sr. Piáttoli" tras bailar "el zapateado de Cádiz con toda la gracia y sandunga de aquella tierra de bendición". En Cuba también triunfó la cachucha, la danza con la que la bailarina austriaca Fanny Essler logró poner de moda lo español en los teatros europeos a mediados del siglo XIX. Fanny Essler estuvo en La Habana entre 1841 y 1842 presentando un variado espectáculo coreográfico que, además de la cachucha, incluía otros bailes de origen andaluz como el jaleo de Jerez.

Uno de los documentos más singulares que ha encontrado José Luis Ortiz Nuevo en su inmersión en la prensa cubana de la primera mitad del siglo XIX es un artículo sobre el poder mágico de la cachucha publicado por El Lucero de La Habana el 7 de octubre de 1831. A medio camino entre la crónica de tribunales y el relato satírico-alegórico con final feliz, el artículo narra la historia de un malagueño y una sevillana que obtuvieron un enorme éxito bailando la cachucha por numerosas localidades de "cierta nación de Europa". Desde muy pronto, su éxito suscitó envidias y recelos. Y algunas "personas de edad y otras no menos graves" comenzaron a correr la voz de que era un "baile escandaloso" que ofendía la decencia y podía corromper a la juventud del país. Estas críticas no impidieron que cada vez más gente asistiera a las actuaciones de esta pareja con la intención, escribe el redactor del artículo, de "gozar del inexplicable deleite que causa el ver a una andaluza de ojos negros y grandes, el pelo como la endrina y el pie casi imperceptible, expresar en medio de un tablao con unas castañuelas en la mano todos los afectos de ternura, amor y sensibilidad de que es capaz el corazón humano".

Finalmente, los bailarines fueron acusados de atentar contra la moral pública, un delito que juzgaba un "tribunal muy severo" compuesto por veinticuatro personas que, "por su edad y ministerio", sentían una "natural antipatía" hacia toda clase de diversiones. Los miembros de este tribunal decidieron que para verificar que la cachucha podía ocasionar los males de los que se le acusaba, los bailarines debían ejecutarla ante sus ojos. Tal acto, cuenta el artículo, se realizó varios días más tarde en una sala solemne y fría de los juzgados de la capital del país, y al mismo, los bailarines acudieron "adornados con toda la gracia propia del traje andaluz". Poco después de que comenzaran a ejecutar la cachucha, los magistrados no pudieron evitar cambiar su gesto adusto por una sonrisa que, posteriormente, se convirtió en carcajada hasta que, embriagados por los movimientos encantadores de los danzantes, se levantaron y se pusieron a imitarles. "El resultado fue", concluye el artículo, "que los andaluces sacaron de allí permiso para bailar cuánto quisiesen en los teatros de la misma capital, de donde salieron llenos de dinero, alabanzas y honores".

Durante su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, José Luis Ortiz Nuevo señaló que la prensa cubana de esta época identifica lo andaluz con tres características fundamentales. En primer lugar y ante todo, la gracia y la alegría (la sandunga y el salero), a la que alude, por ejemplo, una reseña que publicó el Avisador del Comercio en 1848 del libro Poesía a una trigueña (de Ramón Barerra) que se describe como una composición en la que "resaltan los chistes y agudezas proverbiales de los hijos del Mediodía de España". En segundo lugar, la exageración, rasgo que está presente en el poema titulado La perla de Andalucía que apareció también en el Avisador del Comercio en 1848: "Cuando yo salgo a la calle / Con mi mantiya terciada / Jubón, y media calada / Voy diciendo, Soleá / Y los majos al mirarme / Dicen todos a porfía / 'La Perla de Andalucía / Tiene sal y caliá'”. Y, por último, la bravura, a menudo asociada a los toros, como muestra una información aparecida en El Noticioso y Lucero el 6 de enero de 1836 en la que se describe a "las Andalucías" como fuente de los "genios bravos".

En cualquier caso, en la imagen arquetípica de lo andaluz que recogen estos periódicos no hay todavía ningún rastro de pena (de amargura, de dolor, de negrura) que será uno de los rasgos distintivos del cante jondo. En esa época, el flamenco, tal y como lo entendemos hoy en día, aún no existía, pero según José Luis Ortiz Nuevo, el análisis de estos textos que hablan de "danzas", "piezas teatrales", "composiciones poéticas", "canciones" o "letrillas" andaluzas nos puede ser de gran utilidad para conocer la génesis de este arte. Hay que tener en cuenta que en Cuba, a diferencia de lo que ocurre en Andalucía, se conserva abundante material hemerográfico de la primera mitad del siglo XIX y, por poco que se investigue, se pueden encontrar documentos muy valiosos y esclarecedores sobre la gestación del flamenco".

José Luis Ortiz Nuevo resaltó el hecho de que al referirse a estos espectáculos de "carácter andaluz", la prensa cubana utilizaba expresiones que pueden asociarse con el flamenco. Por ejemplo, en un anuncio ya comentado sobre la presentación del sainete Segunda parte del soldado fanfarrón o Ventorrillos de Puerta Triana se habla de un baile (el zorongo) que está acompañado del "jaleo de la comparsa, al estilo gitano". "Decir en 1835 que algo se hace al estilo gitano", subrayó Ortiz Nuevo, "supone dar por sentado que ya hay una serie de profesionales del mundo del espectáculo que comparten unas técnicas musicales y escenográficas reconocibles que podrían ser asociadas con aquello que años más tarde comenzaría a denominarse flamenco".

A su juicio, otro dato crucial que se extrae del análisis de la prensa habanera de la época es que en estos "espectáculos andaluces" que contribuyeron a la gestación del flamenco, se alternaban las piezas de carácter culto con temas populares. Sus intérpretes no eran amateurs ("no eran cantaores ni bailaores, no eran flamencos y flamencas"), sino artistas profesionales vinculados al mundo de la alta cultura (cantantes de ópera, cómicos, bailarines...) que, según José Luis Ortiz Nuevo, probablemente conocieron las canciones y bailes populares que interpretaban asistiendo a fiestas y zambras gitanas. En cualquier caso, el autor de Las mil y una historias de Pericón de Cádiz cree que esa influencia fue recíproca, es decir, que hubo un trasvase de conocimientos entre ambos mundos y que también artistas como El Planeta (el cantaor flamenco más antiguo sobre el que hay referencias documentadas más o menos fiables), incorporaron en sus creaciones elementos procedentes de la alta cultura. Para José Luis Ortiz Nuevo, lo más interesante de investigar documentos periodísticos de la primera mitad del siglo XIX (como los que aloja la hemeroteca del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana) es que permiten certificar que la génesis del flamenco fue aún más hermosa y apasionante de lo que las fantasías en torno a su nacimiento han sugerido.