Tras el seminario Flamenco, un arte popular moderno que se celebró en otoño de 2004 bajo la dirección de José Luis Ortiz Nuevo y Pedro G. Romero, este encuentro ha constituido un nuevo intento de explorar la influencia de las representaciones de lo "español" en el arte de vanguardia. El seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular se ha desarrollado en dos espacios distintos -el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (24-25 de noviembre de 2006) y la sede de La Cartuja (Sevilla) de la Universidad Internacional de Andalucía (27-30 de noviembre de 2006)- y en el mismo se ha analizado, entre otras cosas, el profundo interés por lo español que tuvo un amplio sector de la intelectualidad rusa desde mediados del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX (Sjeng Scheijen, Jody Blake); la importancia de la representación del baile tradicional (incluido el flamenco) en el arte de vanguardia (Ulla Magar); la presencia del flamenco en las producciones cinematográficas que se realizaron en España hasta la Guerra Civil (Julio Pérez Perucha); la representación del baile jondo en la obra de John Singer Sargent y Joaquín Sorolla (Jo Labanyi); los "cuadros flamencos" más emblemáticas del pintor granadino José María López Mezquita (F.J. Pérez Rojas); la instrumentalización con fines políticos e ideológicos del arte jondo (Gerhard Steingress, William Washabaugh); la vinculación entre este género artístico (concebido como una de las manifestaciones más emblemáticas de la tradición vernacular española) y el movimiento cubista (Eugenio Carmona); la concepción de lo español como uno de los nombres que ha recibido el "exceso moderno" (Miguel Ángel García Hernández, Ángel González); la posibilidad de entender el flamenco como un "síntoma" en el sentido psicoanalítico del término (Adolfo Jiménez); el carácter errante y paradójico de este "arte de hender la tierra" (Georges Didi-Huberman); la evolución de la imagen de Andalucía y de los andaluces en Cataluña entre 1792 y 1936 (Eloy Martín) y en Cuba entre 1801 y 1849 (José Luis Ortiz Nuevo); la posibilidad de construir una historia del flamenco a través del análisis de algunas de sus imágenes más representativas (José Manuel Gamboa); la visión progresista y renovadora de la tradición que impulsaron compositores como Joaquín Turina o Manuel de Falla (Jorge de Persia); la acogida que tuvieron los bailes españoles en el Teatro de la Ópera de París -que era el lugar en el que se fraguaba el éxito a nivel internacional de un espectáculo coreográfico durante el siglo XIX (Rocío Plaza Orellana); o el dominio del paradigma de lo "negro" en el imaginario visual del flamenco (Génesis García).

Debido a su no participación en la Primera Guerra Mundial, España acogió entre 1914 y 1917-18 a numerosos artistas de otros países que buscaban un lugar estable y seguro para desarrollar su actividad. Persiguiendo esa estabilidad así como inspiración para sus nuevos espectáculos, en 1915 llegó a Madrid la compañía de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, con la que en los años posteriores colaborarían varios creadores españoles, desde Manuel de Falla, que compuso la música del ballet El sombrero de tres picos, hasta el bailaor sevillano Félix Fernández García (más conocido como Félix el Loco), pasando por una serie de artistas plásticos que diseñaron la escenografía de algunas de las obras más emblemáticas de la compañía: José María Sert (Las Meninas), Pablo Picasso (Parade, El sombrero de tres picos, Pulcinella, Le train bleu -en colaboración con Coco Chanel- y Mercure) y Joan Miró (Romeo y Julieta). Los temas y motivos españoles siguieron presentes en el repertorio de los Ballets Rusos hasta que Diaghilev falleció en 1929 y la compañía se disolvió (aunque después hubo varios intentos de reflotarla bajo nuevas denominaciones como "Ballet Ruso de Monte Carlo" u "Original Ballet Russe").

En su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Ulla Magar, historiadora del arte que en la actualidad trabaja como responsable de exposiciones del Banco Nacional de Baviera, analizó cómo se representó el baile tradicional (incluido el flamenco) en el arte de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Un tema que se convirtió en fuente de inspiración para numerosos autores de la época que, como había preconizado Charles Baudelaire, se interesaron por las manifestaciones estéticas que se desarrollaban en los márgenes de la sociedad burguesa (tanto en regiones exóticas del planeta como en las periferias de las grandes ciudades) y vieron en la representación de "lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente" el medio ideal para intentar plasmar la "vida moderna". De este modo, el "motivo" del baile cobró especial relevancia en la obra de creadores como Edgar Degas, Max Von Slevogt, Theo Van Doesburg, Man Ray y, sobre todo, Gino Severini que recurrió con insistencia a este tema para explorar la representación del movimiento y del dinamismo (una de las principales aspiraciones de los futuristas italianos). "La radicalidad formal con la que Severini abordó el motivo de la danza", subrayó Ulla Magar, "le llevó a alcanzar un nivel de esencialidad plástica muy cercano ya a la abstracción".

Jody Blake, historiadora del arte y conservadora de la Colección Teatral Tobin del McNay Art Museum de San Antonio (Texas), analizó la presencia de temas y motivos españoles en la producción creativa de Natalia Goncharova (1881-1962), una artista prolífica y versátil que colaboró en varias producciones de los Ballet Rusos de Sergei Diaghilev. Según Jody Blake, el influjo de lo español fue muy importante en todas las etapas de su trayectoria creativa, tanto en las obras neo-primitivistas que realizó en los primeros años del siglo XX -un periodo en el que planteó la necesidad de fundar una "escuela independiente rusa de arte moderno" que tuviera como principal fuente de inspiración elementos folclóricos propios y de culturas afines (y no el arte europeo de vanguardia)- como en sus pinturas monumentales de la década de los treinta o en las propuestas cubo-futuristas de los años centrales de su carrera, cuando, entre otras cosas, colaboró con el grupo vanguardista Der Blaue Reiter (El jinete azul) y creó junto a Mijail Larionov el movimiento rayonista.

Antes de iniciar su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Miguel Ángel García Hernández, profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, proyectó una escena de la película hispano-francesa La barraca de los monstruos (1924), de Jacque Catelain. La escena, ambientada en Toledo, muestra un tablao flamenco en el que, entre otros personajes, aparece Pierrot (cuyo "rostro hecho a pieza sólo puede ser el del cubismo") que tras girar como una peonza en el escenario termina cayendo al suelo. Una caída que, según Miguel Ángel García, se puede interpretar como una metáfora de la aniquilación de la vanguardia, vencida por un movimiento que ya no puede controlar. No hay que olvidar que era Pierrot, o quizás Arlequín ("¿quién podría, hoy, diferenciarlos?"), el encargado de gestionar el movimiento en la modernidad. "Pues es Pierrot", añadió, "quien, bufón y bailarín, asoma su perfil detrás de todas las revoluciones (...) con quien sueñan todos los artistas desde Watteau".

En los primeros tiempos del cinematógrafo -finales del siglo XIX, principios del siglo XX- el público acudía a las proyecciones de películas por el interés que suscitaba el propio invento, sin preocuparse demasiado por el contenido narrativo de las imágenes que iban a ver. Por aquellos años, la mayor parte de los espectadores pertenecía a una burguesía culta y urbana que, más allá de deleitarse con el propio artilugio cinematográfico, deseaba ver y conocer cosas a las que no podía acceder con facilidad: ciudades pintorescas, grandes monumentos, paisajes exóticos... "Para el público europeo", señaló Julio Pérez Perucha en el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "lo temas y motivos españoles encajaban en la categoría de lo exótico y pintoresco y desde muy pronto las referencias a lo 'español' abundaron en las producciones cinematográficas que se realizaban".

Jo Labanyi, catedrática de Cultura Española de la New York University y autora del libro Constructing Identity in Contemporary Spain, analizó la representación del baile flamenco en la obra de John Singer Sargent (1856/1925) -un pintor estadounidense que nació y vivió largas temporadas en Europa- y de Joaquín Sorolla (1863/1923) -creador valenciano que logró un gran reconocimiento internacional tras la exposición que le dedicó la Hispanic Society of America (fundación creada por Archer Huntington) en 1909. En el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Jo Labanyi advirtió que pensó el contenido de su conferencia antes de enterarse de que el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid había organizado una exposición¹ que exploraba los paralelismos entre las carreras artísticas de ambos autores. "En cualquier caso", precisó Labanyi, "el objetivo fundamental de mi conferencia no es investigar las conexiones entre Sargent y Sorolla, sino reflexionar sobre cómo el flamenco comenzó a insertarse en los circuitos artísticos transatlánticos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX".

A principios del siglo XX, una serie de artistas españoles comenzaron a tratar temas y motivos regionalistas desde una perspectiva estilística que rompía con la tradición decimonónica académica. Lo flamenco, como la expresión folclórica más genuina de lo andaluz, atrajo a una gran parte de estos creadores que, según Francisco Javier Pérez Rojas, catedrático de historia del arte en la Universidad de Valencia, se acercaron a este tema con propuestas que oscilaban "entre la expresividad y el decorativismo". En su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Pérez Rojas analizó algunas de las "obras flamencas" más emblemáticas de José María López Mezquita (Granada, 1883 - Madrid, 1954), un pintor vinculado a esta corriente regionalista sobre el que no se ha realizado un estudio riguroso que aborde el conjunto de su producción.

El arte es una "ilusión" que destaca ciertos aspectos de la realidad mediante su transformación estética, creando "textos" que contienen una interpretación del mundo que sólo es descifrable si tenemos en cuenta el "contexto" social y cultural en el que se realizaron. En el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Gerhard Steingress, profesor titular de sociología en la Universidad de Sevilla, recordó que es esa relación entre texto y contexto el principal objeto de análisis de la sociología del arte y de la sociología del conocimiento. En cualquier caso, la universalidad de una obra artística vendrá dada por su capacidad de expresar emociones y plantear cuestiones que interesen más allá del contexto -cultural, geográfico e histórico- en el que ésta se generó.

La historia del movimiento moderno ha sido trazada desde concepciones que primaban los rasgos cosmopolitas frente a los vernaculares. Como si se tratase de una globalización anticipada, parecía que lo moderno conducía a la creación de un estilo internacional homologable en cualquier lugar y circunstancia. "Sin embargo", precisó Eugenio Carmona en el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "en el seno mismo de lo moderno existió siempre un profundo juego de tensiones entre lo enraizado en las tradiciones culturales y la voluntad de primacía de lo nuevo".

Ángel González, profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid y autor de El resto. Una Historia invisible (libro por el que recibió en el año 2001 el Premio Nacional de Literatura, en la modalidad de Ensayo) comenzó su intervención confesando que a él no le interesa el flamenco, al menos entendiendo éste como algo "genuino y racial". Por eso se sintió bastante aliviado cuando descubrió que a Camarón de la Isla (un artista que siempre le ha gustado), a pesar de ser gitano, "no se le tenía por un flamenco genuino". A juicio de Ángel González -autor del artículo La noche española (un texto esencial en la aproximación al papel que ha jugado "lo flamenco" en las diversas crisis de la modernidad artística europea)-, tras la exaltada defensa que se hace de las "prodigiosas facultades de la gitanería" en ciertos círculos intelectuales y mediáticos, se oculta una actitud tan paternalista como mixtificadora que, por desgracia, no se va acabar a pesar de escándalos como el generado por el caso Farruquito. Un bailaor que ha llegado a asegurar que ni ensaya ni practica sus coreografías, pues todo lo que hace le viene de casta. "Y que tenga que venir un personaje como Farruquito", ironizó, "a reactivar aquel viejo cacharro romántico de la genialidad".

En el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Georges Didi-Huberman, profesor de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, describió el flamenco como un arte de grietas, de chalados: "demasiado telúrico y 'bajo' para erigirse en idea, demasiado huidizo -ardiente- para fijarse en objeto". Siguiendo al Gilles Deleuze de Lógica del sentido, Didi-Huberman considera que el cante jondo es "puro devenir sin medida, auténtico volverse loco que nunca se detiene" y que hace coincidir "el futuro y el pasado, el más y el menos, lo demasiado y lo insuficiente en la simultaneidad de una materia rebelde, excesiva". Esta materia está amasada con paradojas que Deleuze entiende no sólo desde el punto de vista de la lógica, sino también del pathos (de la tragedia). Esas paradojas son, en palabras del autor de Crítica y clínica, "la pasión del pensamiento".

Adolfo Jiménez, médico-psiquiatra, inició su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular contando una anécdota que le sucedió a un amigo suyo aficionado al submarinismo. Un día estaba practicando esta actividad en una zona cercana a la base militar de Estados Unidos de Rota (Cádiz), cuando al salir del agua vio sentado en un roquedal a un hombre cantando flamenco. Su amigo, que no es un experto en cante jondo, no podría decir si aquel hombre cantaba bien o mal, pero sí que lo hacía con intensidad y que todas las letras eran tristes. También recuerda que cuando terminó de cantar, el hombre se levantó exclamando "!me cago en Dios¡", escupió en el suelo y se fue. Sólo entonces su amigo fue consciente de se había pasado un buen rato contemplando fascinado la escena con su "traje de neopreno puesto y sin mover un músculo para que aquel hombre no dejara de cantar".

En su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Eloy Martín, profesor titular de Historia Moderna de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, analizó una serie de imágenes aparecidas en diferentes publicaciones catalanas desde finales del siglo XVIII hasta la década de los treinta del siglo pasado que reflejan la evolución de la percepción que durante esos años se tuvo en Cataluña de Andalucía y de los andaluces. A modo comparativo, en la fase final de su presentación Eloy Martín también mostró algunas imágenes producidas desde el comienzo de la transición hasta la actualidad, un momento marcado por la llegada de nuevos inmigrantes que, de algún modo, juegan el papel que antes desempeñaban los emigrantes andaluces y de otras regiones de España.

En los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, el franquismo utilizó el flamenco para imponer una imagen uniforme de la cultura española. Según William Washabaugh, profesor de Antropología de la Universidad de Wisconsin-Milwaukee y autor del libro Flamenco: pasión, política y cultura popular (1996), no era ni la primera ni la última vez que el arte jondo se usaba con fines ideológicos explícitos. De hecho, Demófilo ya proclamó en 1880 el valor del flamenco como símbolo nacional. Desde la convicción de que en la poesía popular se exteriorizaba el "alma del pueblo", el padre de Antonio y Manuel Machado vio en el cante flamenco la manifestación artística que mejor expresaba la "esencia cultural de lo andaluz" (que, por metonimia, en el franquismo se identificaría con lo español).

José Luis Ortiz Nuevo, autor de libros como Las mil y una historias de Pericón de Cádiz o Alegato contra la pureza, estructuró su conferencia, que describió como "histórico-cómico-lírica", en dos apartados. En el primero, titulado "Palabras. De cama a calavera", asoció distintas palabras con expresiones, versos o estrofas que aparecen en coplas y textos flamencos: desde madre ("... ¡Omaita mía!") hasta muerte ("... ¡A voces, a voces la estoy llamando / La estoy llamando, y no viene"), pasando por celos ("... Yo tengo celos del aire"), cárcel ("... Seportura de hombres vivos"), esquinas ("... Cuatro esquinas tiene Cádiz / Cuatro tiene su bahía / Cuatro también la camita / Donde murió el alma mía"), pena ("... ¡Ay, pena, penita, pena!") o alegría ("... En la casa de los probes / Reina poco la alegría").

En su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, José Manuel Gamboa, escritor, crítico y productor de flamenco, realizó un recorrido por la historia del arte jondo partiendo del análisis de algunas de sus imágenes más representativas. Aunque las primeras manifestaciones de este arte están vinculadas al baile, según Gamboa, lo que conocemos hoy día como flamenco arranca en el momento en el que el cantaor y el guitarrista se liberan de su dependencia del baile y de la rítmica y comienzan a actuar en solitario. En este sentido, la primera imagen que presentó fue un grabado de El Planeta extraído del libro Escenas Andaluzas (1847) del escritor costumbrista Serafín Estébanez Calderón. Gran parte de lo que se sabe de este legendario cantaor (cuya existencia algunos estudiosos ponen en duda) procede de este libro en el que Estébanez asegura que El Planeta tocaba la guitarra a la vez que cantaba. No se conoce ni su nombre real, ni el lugar ni la fecha de su nacimiento. Y sobre el origen de su apodo se ha especulado que deriva de que en las letras de sus coplas había numerosas referencias cósmicas, aunque Gamboa cree que se debe a una razón mucho más terrenal: "en caló planeta significa candela (una palabra que tiene muchas connotaciones en el flamenco)".

Jorge de Persia, musicólogo y autor de libros como Xavier Benguerel. Búsqueda e intuición o En torno a lo "español" en la música del SXX piensa que los distintos periodos en los que se suele dividir la historia de la música clásica occidental se basan en una visión etnocentrista centroeuropea que llama "nacionalismo musical" a los movimientos que surgieron en países "periféricos" como Finlandia, Rusia o España a mediados del siglo XIX. De este modo, mientras compositores como Rimsky-Korsakov, Bela Bartok, Manuel de Falla o Joaquín Turina -"que no tienen nada que ver unos con otros"- son encuadrados dentro de esta categoría, un músico como Claude Debussy -"que podría ser considerado como el compositor francés más nacionalista"- es calificado como "impresionista".

Tomando como fuente documental las memorias de antiguos abonados al Teatro de la Ópera de París, los testimonios de algunos empresarios ingleses y franceses y ciertas referencias periodísticas, Rocío Plaza Orellana, profesora de Escenografía en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, analizó cómo fueron recibidos los bailes españoles en la Opera de París (que era el espacio escénico que, al menos en el ámbito de la danza, marcó "las modas de Europa" durante el siglo XIX). Desde 1834 hasta 1844 se presentaron en este teatro varios espectáculos que incluían bailes españoles (boleros, fandangos, corraleras, cachuchas...), pero éstos, aunque consiguieron ciertos éxitos efímeros, nunca lograron permanecer en su programación de forma estable.

Génesis García, doctora en Filología Románica y directora de la colección de flamenco de la editorial Almuzara, asocia las distintas representaciones imaginarias en torno al erotismo que se han desarrollado a lo largo de la historia de la Humanidad a tres grandes paradigmas analíticos cada uno de los cuales se identificaría con un color: el rojo, el blanco y el negro. A juicio de la autora de Cante flamenco, cante minero: una interpretación socio-cultural, el paradigma dominante en la representación de lo flamenco y de lo español a finales del siglo XIX y principios del siglo XX fue el negro. "Pero un negro", precisó, "muy diferente al que durante esos años construyó la pintura decadentista y el simbolismo europeo, cuando el mito negro de la perversidad femenina se sobredimensionó e hizo que apareciera la figura destructiva de la mujer fatal. Se podría decir que hasta en la representación de lo negro, España es diferente".