Con los procesos de globalización se han multiplicado los proyectos expositivos y los eventos artísticos en los que participan creadores de todos los rincones del planeta, un hecho que refleja la internacionalización cuantitativa que ha emprendido el arte contemporáneo en las últimas décadas. Pero, ¿cuántos de estos artistas contribuyen con sus propuestas a transformar los discursos hegemónicos y a propiciar una diversificación cultural verdadera? Con esta pregunta la historiadora del Arte y comisaria independiente Esther Regueira inició la tercera y última mesa redonda de las sesiones de Desacuerdos que se han celebrado en la sede de la Cartuja (Sevilla) de la Universidad Internacional de Andalucía entre el 3 y el 5 de diciembre de 2003. En esta mesa redonda -que moderó Esther Regueira y contó con la participación de Jorge Luis Marzo, Valentín Roma y Jesús Carrillo- se presentó Casos de estudio, una línea de investigación, documentación y análisis que ha puesto en marcha el proyecto Desacuerdos para explorar la evolución de las estructuras y de las dinámicas artísticas en el Estado español desde la década de los 50 hasta nuestros días.

"La mesa redonda comenzó con la intervención del crítico y comisario independiente Jorge Luis Marzo. Marzo habló de la política cultural española en los años 50 y 60 que tiene muchas similitudes con la que actualmente está llevando a cabo el Partido Popular, sobre todo por su defensa de la genialidad individual y por su acercamiento estratégico a los Estados Unidos. Después tomó la palabra el historiador del Arte Valentín Roma, quien analizó la gestión cultural institucional durante los años en los que el PSOE gobernó el país, un periodo en el que aumentó el presupuesto oficial dedicado a los grandes eventos y proyectos culturales (inauguración de museos y centros de arte, organización de exposiciones megalómanas,...) y apareció la figura del comisario. Por último intervino Jesús Carrillo, profesor de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, que reflexionó sobre la consolidación en la década de los 90 de una serie de acciones y prácticas artísticas independientes que, aunque se sitúan al margen de las instituciones oficiales, le dan la espalda al contexto social, cultural y político que las acoge.

INTERVENCIÓN DE JORGE LUIS MARZO
Tras la excepción que supuso la época de la República -cuando se pudo desarrollar en España una producción cultural que no dependía del beneficio comercial o propagandístico- y la lógica sequía artística de la década de los 40 (el periodo de la posguerra), la política artística de los años 50 se puede analizar a partir de dos hechos fundamentales. Por un lado, la influencia que ciertos sectores intelectuales vinculados históricamente a Falange Española seguían manteniendo, destacando especialmente la figura de Eugenio d'Ors que llegó a decir que la generación artística de esa época estaba protagonizando un segundo siglo de oro de la cultura española. Por otro lado, la organización de tres bienales latinoamericanas (Madrid, 1951, La Habana, 1953 y Barcelona, 1955) que el régimen franquista utilizó como carta de presentación para tratar de ganarse el apoyo de los EE.UU. "De esta forma, recordó Jorge Luis Marzo, las principales instituciones culturales de Washington y Nueva York comenzaron a prestar atención a las obras de los grupos El Paso (Madrid) y Dau al set (Barcelona), cuyos integrantes hacían un arte abstracto, introspectivo, individualista y por el que no podían ser acusados de transmitir mensajes políticos".

Todo esto llevó a una situación muy paradójica. A nivel político, estos artistas (Saura, Tàpies, Millares,...) simpatizaban con la oposición al gobierno franquista, pero su producción creativa individualista y auto-referencial (rasgo, en principio, a-político) era perfectamente compatible con las ideas sobre arte que empezaban a tener algunas destacadas figuras del régimen como Leopoldo Panero, Fraga Iribarne, Blas Piñar y, sobre todo, el sevillano Luis González Robles. Éste último, que ejerció como Comisario General de Bellas Artes durante muchos años, fue el principal responsable de que se extendiera la sensación de que España era un país en el que se podía pintar con total libertad. En su plan de promoción del arte español a escala internacional, González Robles organizó en 1960 tres grandes exposiciones en Nueva York en las que participaron los artistas más representativos de la época, logrando difundir la idea de que España había conseguido triunfar en la meca del arte moderno. "De este modo, subrayó Jorge Luis Marzo, el gobierno franquista había conseguido su principal objetivo: desarrollar un proceso de internacionalización del arte español mediante propuestas estéticas despolitizadas, desfuncionalizadas y descontextualizadas que, además, eran fácilmente asimilables por el mercado comercial norteamericano".

En los años 80, ya con el sistema democrático representativo consolidado, se intentó poner en marcha otro proceso de internacionalización del arte español, para lo cual fue necesario desactivarlo de la carga política e ideológica que había adquirido en la década de los setenta. La labor de Luis González Robles fue asumida por Carmen Giménez que, apoyada por una serie de críticos y comisarios como Francisco Calvo Serraller, Juan Manuel Bonet, Julián Gállego o Victoria Combalía, actualizó el modelo aplicado en los 50 a través de la creación del Peace (Programa Estatal para la Acción Cultural en el Extranjero), un organismo público que se encargó de que determinados creadores (la mayoría de ellos pintores) participaran en los eventos artísticos internacionales más representativos (como las bienales de Sao Paulo, Venecia, Ljubliana,...).

Tras la victoria del PSOE en las elecciones del 28 de octubre de 1982, el presupuesto del Ministerio de Cultura se multiplicó por 62. Pero según Jorge Luis Marzo, ese aumento, en vez de promover la creación de comunidad y de fomentar la producción estética, sólo sirvió para financiar la carrera de algunos "genios individuales" y para posibilitar la creación de nuevos museos e instituciones artísticas cuya principal función sería distribuir y exhibir obras de arte en sus diversos formatos (por supuesto, debidamente filtradas y categorizadas por el juicio de críticos y comisarios oficiales). La dinámica cultural de estos años recuperaba la misma noción romántica del arte que había promovido el régimen franquista durante la década de los 50, abogando por la genialidad individual (la imagen del artista barroco, bohemio y apasionado, que se desata en grandes impulsos orgásmicos cuando crea) y por la necesidad de liberar el discurso estético de cualquier "servidumbre" política. "Incluso se reprodujeron, recordó Jorge Luis Marzo, algunas de las hipótesis que había defendido el discurso oficial en la época franquista: por ejemplo, reputados críticos como Fernando Checa o Julián Gállego hablaron de un nuevo siglo de oro del arte español (como ya hiciera 40 años antes Eugenio d'Ors)".

Después de la euforia del 92 (Olimpiadas en Barcelona, Exposición Universal en Sevilla, capitalidad cultural europea de Madrid) y coincidiendo con la pérdida progresiva de respaldo electoral del PSOE, se inició un periodo de "crisis" que hizo que hasta el año 1996 disminuyese sensiblemente el presupuesto dedicado a cultura. Con la llegada al poder del Partido Popular, el papel de Luis Gonzáles Robles y de Carmen Giménez fue asumido por Miguel Ángel Cortes (Secretario de Estado de Cultura) que sustituyó el Peace por una nueva agencia, Seacex (Sociedad Estatal para la Acción Cultural en el Exterior). Según Jorge Luis Marzo, el Seacex representa una actualización de los anteriores programas de gestión y difusión de la cultura española en el extranjero pero debidamente adaptados a las nuevas exigencias de la sociedad globalizada. Una sociedad en la que el arte se caracteriza por su turistización (los touroperadores y las compañías áreas se han introducido en los museos, los principales proyectos culturales -año Gaudí, Forum de Barcelona 2004, Salamanca, ciudad europea de la cultura,...- se diseñan pensando en atraer la visita de turistas); su bienalización (la administración pública concentra las inversiones culturales en los grandes museos o en la organización de macro-eventos tan espectaculares como efímeros ); y su festivilización (la industria ha encontrado un negocio suculento en determinadas manifestaciones artísticas, como demuestra el caso del Sonar, un festival de "músicas avanzadas" que cada año tiene más capacidad de convocatoria).

En este contexto, la acción cultural en el extranjero no sólo depende del Ministerio de Educación y Cultura, sino también del Ministerio de Asuntos Exteriores (que es el encargado de otorgar becas a los artistas que quieren trabajar o continuar su formación fuera de España) y de los organismos públicos dedicados al turismo. "Esta tríada institucional, subrayó Jorge Luis Marzo, ha llevado a cabo una gran operación de marketing para intentar vender los museos como un nuevo tipo de parque de atracciones (el Guggenheim en Bilbao sería el ejemplo más representativo) en los que cualquier contenido (incluso aquellos que articulan una crítica política y social radical) se turistiza y pierde su potencial subversivo".

INTERVENCIÓN DE VALENTÍN ROMA
La política de promoción internacional de la cultura española en los años 80 estuvo determinada por la puesta en marcha de Peace (Programa Estatal de Acción Cultural en el Extranjero), una iniciativa institucional que, bajo la dirección de Carmen Giménez, organizó una serie de exposiciones como Arte español actual, Europalia o Caleidoscopio español que recalaron en diferentes rincones del planeta. Con estas exposiciones (y, por extensión, con todas las actividades englobadas en el Peace) se exportaba una idea muy concreta de lo que, a nivel oficial, se quería identificar con el arte español contemporáneo de calidad. Un modelo profundamente estereotipado que, según Valentín Roma, se basaba en tres grandes valores: el mito de lo joven, el mito de lo moderno (lo que estaba in) y el mito de lo español .

"Estos tres valores, recordó Valentín Roma, fueron utilizados sistemáticamente para describir los proyectos, programas y exposiciones que a lo largo de los años 80 organizaron y/o patrocinaron las instituciones oficiales dentro y fuera de España". Para Valentín Roma, esa construcción estereotipada de un modelo de arte español contemporáneo de calidad se adecuaba a la coyuntura histórica que el país estaba experimentando en ese momento, con su integración en el mercado de la guerra (tras un referéndum celebrado en 1986, España ingresó en la OTAN) y en la Comunidad Económica Europea.

Pero, ¿en qué tipo de prácticas artísticas se materializaba ese nuevo ideal estético basado en lo joven, lo moderno y lo español? Valentín Roma considera que ese ideal habría que relacionarlo con una especie de ficción mítica que surgió a raíz del proceso de desacomplejamiento que vivió la sociedad española tras liberarse de la dictadura franquista. "En ese momento, señaló Valentín Roma, ser moderno se identificaba con la posibilidad de deshacerse de todo tipo de ataduras ideológicas y olvidarse de los tiempos en los que la urgencia de la lucha política antifranquista había impedido reflexionar sobre (y disfrutar de) otros aspectos (más íntimos o más frívolos) de la vida".

Relacionado con esta manera de entender el arte y a los artistas, durante aquellos años se generalizó lo que Valentín Roma denomina una "sloganización" (comercial, mediática e ideológica) de la cultura. Esto es, una serie de brillantes publicistas -reconvertidos en comisarios y críticos de arte- transformaron muchas manifestaciones culturales en puro "slogan" mediático, tan directo y persuasivo como vacío y tendencioso. En ese mismo contexto, se recuperó la noción romántica de la autonomía del arte que concibe al artista como un "genio individual" cuyas obras no tienen que respetar ninguna prescripción doctrinal, ni necesitan recurrir a referentes políticos y sociales externos para justificar su validez.

"También en esa época, rememoró Valentín Roma, apareció por primera vez en nuestro país la figura del comisario, un personaje que ya desde su mismo nombre evoca una cierta violencia conceptual". Por aquel entonces, los comisarios desempeñaban tres funciones fundamentales (al menos los que trabajaban para organismos públicos). Una función política, ya que muchos de ellos actuaban desde dentro del entramado institucional con el objetivo de dar visibilidad y consolidar los planteamientos oficiales. Una función historiográfica y crítica, pues algunos de los comisarios más prestigiosos del país elaboraron el discurso teórico con el que se justificó el modelo de propuesta estética que se estaba exportando. Y una función administrativa, ya que se les atribuía la responsabilidad de gestionar y fiscalizar el valor mercantil de las firmas artísticas y del patrimonio simbólico que manejaban.

Otro aspecto, según Valentín Roma, que se debe tener en cuenta en cualquier acercamiento al arte español en los años 80 -una década en la que se celebraron las primeras ediciones de ARCO - es el entramado comercial e industrial en el que se inscribieron las prácticas artísticas que se exportaron fuera del país. "No hay que olvidar, aseguró Valentín Roma en la fase final de su intervención en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, que las políticas de promoción internacional que se llevaron a cabo durante esos años, también sirvieron para activar los mercados autóctonos, al crear unos dispositivos de visibilidad en el exterior que otorgaban a las obras seleccionadas un enorme prestigio".

INTERVENCIÓN DE JESÚS CARRILLO
Durante su intervención en la tercera mesa redonda de las Jornadas de Estudio de Desacuerdos en la Universidad Internacional de Andalucía, Jesús Carrillo, profesor de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, explicó el subapartado denominado "La acción paralela" que se enmarca dentro de la línea de investigación Casos de estudios. El título de este subapartado remite a una serie de acciones que ha coordinado el crítico y teórico José Luis Brea a lo largo la década de los 90 y los primeros años del siglo XXI. Acciones que pueden considerarse "paralelas" porque, por un lado, se sitúan al margen de las políticas de promoción institucional, y por otro lado, no se posicionan ante los conflictos (sociales, ideológicos y culturales) que surgen en los contextos históricos en los que se desarrollan.

"En estas 'acciones paralelas', subrayó Jesús Carrillo, la referencia al exterior (a lo extranjero) desempeña un papel esencial, no en vano están relacionadas con una de las primeras generaciones de artistas y críticos españoles que ha logrado deshacerse de una percepción del mundo en términos de interioridad vs exterioridad, estableciendo así un diálogo entre el adentro y el afuera, entre la tradición autóctona y la influencia externa". A su vez, las propuestas de Brea y de su entorno tenían un efecto distanciador (equiparable al dandysmo de finales de los 70 y principios de los 80), ya que al intentar crear un espacio artístico autónomo y autorreflexivo, se alejaban de cualquier vínculo con la experiencia cotidiana. De este modo, generaron un espacio crítico y estético paralelo (fuera de la ciudad, en la terminología de Giorgio Agamben) que se fundamentaba en una defensa de la autonomía del arte y en la referencia directa a modelos extranjeros ("o más exactamente extranjerizantes, puntualizó Jesús Carrillo, pues no se basaban en un verdadero cosmopolitismo").

Jesús Carrillo cree que el tipo de artistas que las instituciones españolas tratan de exportar actualmente al exterior coincide plenamente con el modelo de creador que se ha configurado a través de estas "acciones paralelas". En ambos casos, se parte de la certeza de que existe una especie de rasgo distintivo ("una singularidad original") que caracterizaría a los artistas españoles más representativos de la década de los 90. Así, en el catálogo de la exposición colectiva El Punto ciego. Arte español de los 90 (donde participaron varios artistas con los que también ha contado el Ministerio de Cultura para las muestras que ha organizado recientemente en Nueva York), José Luis Brea identifica esa supuesta "singularidad original" con una desconfianza en la representación que conecta con la tradición barroca (que, a su vez, Brea concibe como una especie de tendencia estructural del arte español de todos los tiempos).

La primera iniciativa que sirvió para construir y difundir estas propuestas discursivas paralelas fue la revista que da nombre al trabajo analítico que está desarrollando Jesús Carrillo para Desacuerdos: Acción Paralela. "Aunque es uno de los proyectos más interesantes de la España de la época, señaló Jesús Carrillo, la revista estaba destinada desde sus inicios al fracaso, pues importaba un modelo caduco donde, partiendo de una intencionada levedad teórica postmoderna, se mezclaba la influencia de Derrida con la de la Escuela de Frankfurt". Para Carrillo también es interesante analizar cómo el discurso paralelo que se articuló a través de esta publicación fue capaz de interseccionar con otros proyectos que sí tenían la intención de incidir en el mundo real, como los trabajos de Gabriel Villota (que forma parte del equipo de investigación de Desacuerdos) o de Carles Guerra. Lo curioso es que, según Jesús Carrillo, a pesar de su anunciada fragilidad, estas "acciones paralelas" (configuradas sobre un entramado teórico que les dota de un cierto cosmopolitismo y de una aparente densidad intelectual) han terminando condicionando la producción creativa de gran parte de los artistas españoles de la generación de los 90.

A través de espacios webs pioneros como aleph (http://aleph-arts.org/), las "acciones paralelas" promovidas por José Luis Brea y su entorno han encontrado en Internet una plataforma adecuada para su difusión y expansión. Pero a diferencia de los proyectos de net art y cultura digital que parten de una reflexión sobre la influencia de los nuevos medios de comunicación en el mundo real, a juicio de Jesús Carrillo aleph-arts siempre se ha desarrollado en términos de horizontalidad, un gesto que, según él, pone de manifiesto que las "prácticas paralelas" se aíslan intencionadamente del contexto socio-cultural en el que se inscriben.

Por último, Jesús Carrillo hizo referencia a una tercera iniciativa que representa una nueva actualización del tipo de planteamiento discursivo que articulan estas "acciones paralelas": el I Congreso Internacional de Estudios Visuales que, bajo la dirección de José Luis Brea, se celebrará en el marco de la edición ARCO 2004. Este nuevo proyecto recupera una vieja propuesta: re-plantear los formatos tradicionales de la enseñanza universitaria de la Historia del Arte, para crear así un nuevo campo de estudios que se centre en el análisis de lo visual desde una perspectiva transdisciplinar. Pero lo hace, según Carrillo, descontextualizando dicha propuesta de buena parte de su base teórica y del debate histórico en el que surgió. "En este sentido, subrayó Jesús Carrillo, la nueva iniciativa de la 'comunidad Brea' supone la recuperación de un modelo ya caduco que, una vez más, sólo conduce a la creación de un espacio de reflexión situado al margen de las problemáticas de nuestro presente".