A lo largo de toda su trayectoria creativa (como dramaturga, actriz y escenógrafa), la libanesa Lina Saneh se ha interrogado sobre la naturaleza y función socio-política del hecho escénico, preguntándose cosas como ¿qué es y qué implicaciones tiene la representación teatral hoy día? o ¿cuál es el papel que puede desempeñar el trabajo gestual en un mundo virtual marcado por la idealización del cuerpo físico? En el inicio de su intervención en Representaciones árabes contemporáneas, Lina Saneh advirtió que hablaría en primera persona del plural, pues la mayor parte de su investigación sobre estas cuestiones la ha realizado junto a Rabih Mroué, con quién lleva trabajando desde principios de la década de los 90.

Según el mito fundacional de las religiones monoteístas, todas las cosas del mundo derivan de Dios (del Verbo) que como obra final hizo al hombre a su imagen y semejanza. Más allá de esta interpretación religiosa de la creación del universo, lo que le interesa a Lina Saneh es que la inteligencia humana ha hecho de la palabra (de la voz) un acto creador de todo tipo de cosas, entre otras, de imágenes. "En efecto, subrayó Saneh, la palabra no reemplaza la imagen, ni la analiza o complementa; simplemente, la crea".

Desde esta noción de la palabra como instancia creadora de realidad, Saneh distingue dos fases en la evolución histórica de la humanidad: una etapa religiosa y otra política. En la fase religiosa, todas las cosas son imágenes -copias- de una única fuente original: Dios. Cuando Dios acabó su creación, le pidió al hombre que nombrara las cosas que había a su alrededor. "Y al nombrarlas, explicó Lina Saneh, el ser humano comenzó a separar las cosas, a establecer un espacio entre ellas que permitía distinguir unas de otras. Y lo que es más importante, también aprendió a diferenciar a unos hombres de otros, tomando conciencia de su propia pluralidad". Surge entonces la etapa política de la humanidad en la que se constituyen las primeras comunidades de individuos singularizados con capacidad de interpretar y cambiar la realidad (esto es, de ejercer como sujetos políticos).

Según la definición de la enciclopedia Larousse, el espacio es una extensión indefinida que contiene y rodea a todos los objetos. En este mismo diccionario, se define "espacio vital" como aquella extensión física que necesitan los hombres para no molestarse unos a otros. Siguiendo a Hannah Arendt, Lina Saneh piensa que lo que distingue al ser humano del resto de los animales es su condición política. Es decir, su capacidad para instaurar y establecer distintos tipos de relaciones sociales (afectivas, económicas...), no sólo en su círculo familiar o tribal, sino también con otros seres humanos ajenos a su comunidad (extranjeros). A través de la palabra, el hombre -animal político- crea un espacio que al mismo tiempo le separa -le distancia- y le une -le vincula- al resto de sus semejantes.

Hay que tener en cuenta que la acción y la palabra (la praxis y el lexis) -que constituyen la base de lo que Aristóteles denominó el bios politikos- hacen referencia a un mundo hecho de espacios (de distancias) que unen y separan a los hombres entre sí. "Y que también son, añadió Lina Saneh, los dos elementos esenciales de la práctica teatral, una actividad que surge de la conciencia humana del espacio".

A pesar de la buena acogida que tuvieron sus primeros trabajos teatrales, Lina Saneh reconoció durante su intervención en Representaciones árabes contemporáneas. El Cairo que tanto ella como Rabih Mroué siempre se sintieron insatisfechos, con la sensación de que algo esencial fallaba. Y no por la indiferencia de las instituciones oficiales o por el simplismo banalizador (y despolitizador) de cierta crítica intelectual y mediática que identificaba su trabajo con la llamada joven generación teatral libanesa (o generación post-bélica), un auténtico saco roto en el que cabían todo tipo de propuestas escénicas (a veces, muy diferentes entre sí, tanto por cuestiones temáticas como por sus planteamientos estéticos e ideológicos).

Influidos por las tendencias escénicas vanguardistas del pasado siglo (desde la bio-mecánica de Meyerhold al teatro de la crueldad de Artaud, pasando por los happenings, las enseñanzas de Grotowski o el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor), Lina Saneh y Rabih Mroué, optaron al principio de su carrera por un teatro visual y corporal cuya puesta en escena no eludía las referencias socio-políticas concretas, pero se centraba en la exploración de la expresividad física de los actores. "Nuestra intención, señaló Lina Saneh, era huir de las ataduras literarias y psicológicas del teatro burgués y académico, apostando por un teatro corporal y gestual que integraba otras técnicas y disciplinas escénicas como la danza, el mimo o la acrobacia". Pero esa urgencia por alejarse de la aridez y del aburrimiento del teatro literario, esa búsqueda de un teatro físico y dinámico que posibilitara una experiencia dramática orgánica e inmediata, les llevó a una excesiva estetización de su propuesta escénica. Una estetización que correspondía con la actitud aparentemente trasgresora pero, en el fondo, profundamente autocomplaciente de gran parte de las elites intelectuales de la sociedad libanesa.

Con el tiempo, se dieron cuenta de que, en realidad, ese teatro corporal y físico no eliminaba las referencias narrativas y psicológicas, ni siquiera el efectismo melodramático. En ese momento, Lina Saneh y Rabih Mroué llegaron a la conclusión de que era necesario intentar re-inventar la gestualidad en un sentido nuevo. "Y para ello, recordó Lina Saneh, lo primero que debíamos plantearnos era ¿qué es lo que muestra el teatro?". No hay que olvidar que aunque en sus orígenes, el teatro físico y corporal pretendía escandalizar a las clases medias y derribar el orden simbólico y moral sobre el que se asienta el sistema burgués, en la actualidad, se basa en la misma noción del cuerpo que tiene (y promueve) la mitología publicitaria-capitalista."Si a principios del siglo XX, precisó Lina Saneh, la exploración de la expresividad corporal en la representación escénica era una herramienta eficaz contra el convencionalismo puritano de las clases medias, en el teatro actual, el uso del cuerpo (que ya no representa nada) se ha convertido en una mera demostración de habilidad acrobática y deportiva".

Con la idea de escapar de todo este proceso de banalización y despolitización de la experiencia teatral, Saneh y Mroué comenzaron a relacionar sus propuestas escénicas con hechos históricos y socio-políticos concretos como la guerra civil libanesa. Así, en piezas como Extensión 19 (Rabih Mroué) u Ovrira (Lina Saneh), reflexionan sobre los efectos de esta guerra en los cuerpos: cómo piensan, cómo aman, cómo trabajan, cómo duermen, cómo actúan... En Ovrira, aparecen cuerpos que no bailan, ni juegan, ni hacen acrobacias. Ni tampoco recurren a una gestualización codificada que nos permita comprender lo que están "diciendo". Pero esos cuerpos, intencionadamente inexpresivos, no permanecen inmóviles en el escenario, sino que se contornean y desatan de forma violenta, sin ilusión ni esperanza, hasta que caen extenuados, inútiles, derrotados. Es un ejercicio de "liberación corporal" -sin concesiones al goce visual y sensorial- en el que no hay autocomplacencia o heroísmo. Ni siquiera, la habilidad técnica de los actores se hace perceptible.

El objetivo de Lina Saneh y Rabih Mroué era radicalizar tanto su práctica escénica como su posicionamiento socio-político. "Una radicalización, señaló Saneh, que nos permitiera despejar nuestras propias contradicciones internas y escapar de las divisiones políticas dicotómicas (occidente-oriente, verdugo-víctima, poder-pueblo,...) que aún prevalecen en las sociedades contemporáneas (especialmente, en el Líbano)". En este sentido, decidieron abordar temas cada vez más concretos y concisos (evitando la tendencia megalómana de ciertas producciones teatrales libanesas recientes) desde un enfoque complejo y autocrítico que planteara la dificultad de identificar al enemigo.

A partir de esas premisas, Rabih Mroué en colaboración con Toni Chakar, presentó en 1998 la obra Entrez Monsieur, Nous Vous Attendons Dehors (Entre, Señor. Le esperamos fuera), en la que los actores (cuyos rostros sólo se veían a través de unas pantallas de vídeo) no interpretaban ningún personaje, ni trataban de asombrar a los espectadores con ejercicios técnicos y corporales. Dos años después, Mroué realizó junto a Elias Khoury, la pieza Three Posters, con un intérprete que permanecía siempre fuera del campo visual del público mientras hablaba de temas como las operaciones suicidas cometidas por miembros del partido comunista libanés contra la ocupación israelí. En la misma línea, Saneh y Mroué estrenaron en el año 2002 Biokhgraphia, cuyo protagonista, para no fatigarse, se dirigía al público a través de un micrófono (en un gesto intencionadamente anti-naturalista).

En todas estas obras se recurre a la tecnología audiovisual, no para crear bellos efectos escenográficos o una ambientación sugerente, sino para propiciar un desplazamiento de sentido. La idea es subrayar la dimensión artificial de cualquier representación escénica (incluso de aquellas que, aparentemente, son más naturales) y, al mismo tiempo, reflexionar sobre la relación compleja y dialéctica que se establece entre el poder y los ciudadanos. "Algunos espectadores, recordó Lina Saneh, aseguraban que estas piezas podían ser interesantes, pero que poco o nada tenían que ver con el teatro. Quizás tuvieran razón, pero lo que no se puede negar es que en ellas se reflexiona sobre las implicaciones (políticas, sociológicas, semióticas...) de nociones como acción teatral o representación".

En sentido estricto, el teatro griego -que Lina Saneh toma como referente por una cuestión operativa (no por ser el único modelo a seguir)- daba muy poco a ver. En sus acciones dramáticas, el enfrentamiento entre los protagonistas se articulaba a través de intensos debates políticos sobre conceptos abstractos (derechos civiles, derechos del hombre, estrategias militares...). También los mensajeros -recitadores épicos por excelencia del teatro griego- complementaban la lectura de sus noticias (que, normalmente, se podían resumir en unas pocas palabras) con extensos discursos en los que relataban minuciosamente todo tipo de historias (batallas, duelos, agonías, traiciones...). "Historias llenas de imágenes, señaló Lina Saneh, pero que no se representaban sobre el escenario, sino en la imaginación individual y personal de los espectadores". Siguiendo a Antoni Artaud, Lina Saneh considera que cualquier representación (sea teatral o de otro tipo) sólo puede ofrecernos un reseña parcial de los acontecimientos que reproduce, nunca los sucesos en sí mismo. "Ahora bien, matizó, la representación teatral constituye en sí misma un acontecimiento".

En la Grecia clásica, el teatro se concebía como una imagen de la ciudad democrática (del espacio del hombre) que rompía el orden simétrico y jerárquico del espacio de los dioses. De este modo, el teatro se asociaba con el Ágora que, a su vez, reproducía virtualmente el plano de la ciudad y del cosmos. En este sentido, Lina Saneh recordó que el teatro griego nació cuando un miembro del coro decidió distanciarse del mismo y, subvirtiendo las leyes y costumbres tradicionales, se atrevió a declamar en solitario. "Con ese gesto que le enfrentaba a la cólera de los dioses, recordó Lina Saneh, se convertía en un individuo singularizado, en un sujeto político, en un ciudadano".

Según Lina Saneh, en el teatro griego, los actores representaban una asamblea de ciudadanos en la que algunos individuos debatían temas referidos a intereses colectivos. Los espectadores -también ciudadanos- iban a ver lo invisible, la emergencia de la singularidad individual, del espacio público y de la acción política que se expresa a través de la palabra. Una palabra que dota al hombre de individualidad y le libera de la condición exclusivamente teológica y biológica a la que le condenaba el pensamiento religioso.

En la fase final de su intervención en Representaciones árabes contemporáneas. El Cairo, Lina Saneh, señaló que lo que más le preocupa de la sociedad actual no es la creciente hegemonía de una cultura sobre las demás (con la pérdida de diversidad que conlleva), ni la imposición de la razón tecnológica en todas las esferas de nuestras vidas (desde la laboral a la doméstica). Lo que realmente le inquieta es el riesgo de perder nuestra condición de sujetos políticos ("de habitantes de la polis") con capacidad para intervenir en el espacio público (en esa distancia que se crea a través de la palabra) que al mismo tiempo nos une y nos separa. "Ante esa amenaza, concluyó Lina Saneh, en vez de mantener posturas apocalípticas y románticas, sería mucho más productivo intentar encontrar (y ayudar a crear) pequeños focos de resistencia donde, igual que en el teatro griego, la palabra se pueda emitir a viva voz en una asamblea de ciudadanos libres".