En su intervención en las jornadas Sobre capital y territorio (de la naturaleza del espacio... y del arte), el artista malagueño Rogelio López Cuenca presentó dos trabajos que, a su juicio, reflejan maneras distintas de intentar incorporar la práctica artística al debate social. Por un lado, habló de la propuesta de intervención en el espacio público que realizó en el marco de la primera edición de la Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje que se celebró en las Islas Canarias entre el 25 de noviembre de 2006 y el 10 de febrero de 2007. Por otro lado, describió su trabajo Roma 77, un proyecto de investigación -que aún está en fase de desarrollo- en el que analiza los procesos de construcción de la identidad y de la memoria urbana en la capital italiana desde los llamados "años de plomo" hasta la actualidad.

Rogelio López Cuenca comparte la idea de que el bienalismo es un modelo de política cultural vertical y jerárquico que se basa casi exclusivamente en "razones geoturísticas" y favorece la conversión del arte en espectáculo (su banalización) en vez de potenciar la creación de un tejido cultural permanente. Sin embargo, López Cuenca cree que, en determinadas ocasiones, hay que participar en estos macroeventos culturales, pues a través de ellos, ciertos discursos críticos pueden llegar a un público que, de otro modo, difícilmente los conocería. "Aunque esta participación puntual", precisó, "debe ser concebida siempre como un medio -nunca como un fin-, sopesando en cada caso concreto si vale la pena apostar por ella". "Y en caso de lo que hagamos", añadió, "no podemos olvidar que nuestro discurso crítico puede quedar desactivado o, peor aún, ser utilizado por el poder para autolegitimarse".

Su propuesta para la Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje fue una inversión paródica de una campaña publicitaria que inició el Ministerio de Medio Ambiente del gobierno español a finales de 2005. Bajo el lema "el total es lo que cuenta", los spots, cuñas radiofónicas y anuncios en prensa de esta campaña muestran a personajes realizando acciones cotidianas que atentan contra el Medio Ambiente (lanzar una lata al mar, usar la cisterna por un papel que se ha tirado en el retrete, coger el coche para un trayecto corto...) y que justifican con el argumento de que se trata de un acto insignificante que no tendrá repercusión ("total, por una lata...", "total, por unos litros..."). "Lo que me más molesta de esta campaña institucional", señaló López Cuenca, "es que atribuye al usuario doméstico la responsabilidad final del despilfarro de consumo energético, de la contaminación atmosférica o de la pérdida de diversidad biológica y paisajística, cuando paradójicamente se está permitiendo (e incluso potenciando) un tipo de desarrollo urbanístico que es absolutamente insostenible".

Reproduciendo la retórica visual y textual de esta campaña (misma tipografía, misma estructura compositiva, mismo eslogan...), López Cuenca diseñó unos carteles en los que aludía a proyectos producidos o auspiciados por instituciones publicas que, en su opinión, representan ejemplos inequívocos de despilfarro a gran escala. Algunos de los carteles mostraban la insostenibilidad de un modelo de gestión cultural que se basa en la celebración de grandes "acontecimientos" puntuales (tan ruidosos como efímeros, tan espectaculares como vacíos) y en la conversión del arte en objeto de consumo turístico ("total, por un macroevento cultural más", "total, por un centro de arte más"). En otros, el creador malagueño hacía referencia a problemáticas concretas en torno a la gestión del territorio que hay actualmente en las Islas Canarias, como el proyecto de construcción del puerto industrial de Granadilla (que según colectivos ecologistas ocasionará graves afecciones al medio marino del sur de Tenerife) o la polémica propuesta de Eduardo Chillida de crear un gran espacio diáfano en el interior de la montaña de Tindaya¹, en la isla de Fuerteventura.

Fueron precisamente los carteles dedicados a estas problemáticas locales los que, según Rogelio López Cuenca, sufrieron las consecuencias de una censura indirecta que los responsables de la Bienal nunca han reconocido. Por un lado, el cartel sobre el proyecto monumental de Tindaya ("total, por una montaña menos y unos pocos de euros más") se colocó de tal forma que pasaba fácilmente desapercibido para los transeúntes. Por otro lado, en el folleto que se editó para informar de las intervenciones en el espacio público que había en el certamen, no se indicaba donde estaba ubicado el cartel que hacía referencia al puerto de Granadilla. Además, en el catálogo de la Bienal, este cartel -en el que se estampó el lema "total, por un megapuerto industrial más"- aparecía parcialmente mutilado. "Y eran justo las imágenes que aludían de forma específica al proyecto del puerto industrial de Granadilla", subrayó López Cuenca, "las que, debido a ese corte, ya no se veían".

El segundo trabajo que presentó en el marco de las jornadas Sobre capital y territorio (de la naturaleza del espacio... y del arte), Roma 77, parte de la convicción de que en los procesos de construcción de la identidad y de la memoria urbana se excluyen muchos más elementos de los que se seleccionan. Realizado en colaboración con un grupo de personas vinculadas a distintos ámbitos disciplinares (artes visuales, arquitectura, sociología, filosofía...), este proyecto -que aún está en fase de desarrollo (de hecho, su nombre es provisional)- es fruto de una invitación de la Fundación Baruchello para analizar un periodo concreto de la historia reciente de Italia y de Roma, los llamados "años de plomo", que la historiografía oficial describe como una época en la que se vivió un "clima de violencia insostenible". El proyecto, según López Cuenca, no sólo intenta ofrecer una relectura histórica de los "años de plomo" en Roma (y su influencia en la actualidad), sino que también trata de analizar cómo las narrativas hegemónicas están codificando y representando lo que ocurrió en esta ciudad durante aquellos años.

No se puede olvidar que Roma es una ciudad marcada por el turismo desde mucho antes de que éste se hubiese convertido en un fenómeno de masas. De hecho, cuando pensamos en la capital italiana, lo primero que se nos viene a la cabeza son espacios y monumentos que cada año visitan millones de ciudadanos: la Capilla Sixtina, el Coliseo, el Circo Máximo, la Piazza Navona, la Fontana di Trevi... No en vano, a Roma se le llama la "ciudad eterna", es decir, representa el paradigma de la "ciudad museo" que no se vive y construye, sino que se visita y consume como un objeto turístico. Esto explica que en los últimos años, haya asumido la estrategia de las instituciones museísticas de organizar periódicamente eventos que le permitan mantenerse en una buena posición dentro del cada vez más competitivo mercado del turismo cultural.

Frente a esta visión de Roma como la "ciudad eterna", el proyecto que coordina Rogelio López Cuenca se centra en un periodo de tiempo concreto de su historia reciente, los llamados "años de plomo" (que se extenderían desde finales de la década de los sesenta hasta 1978), cuando Italia, en general, y Roma, en particular, vivió un extenso e intenso ciclo de movilizaciones sociales que en ciertos momentos llegaron a desestabilizar el país. Según López Cuenca, esas movilizaciones fueron la respuesta local a la crisis global que en aquella época sufrió el capitalismo que tuvo que reciclarse profundamente para subsistir a unas condiciones sociales y políticas adversas por la emergencia de una serie de contrapoderes que llegaron a tener bastante capacidad de influencia. "Si se ha utilizado 1977 como fecha de referencia", explicó, "es porque fue el año en el que esta movilización social contra el capitalismo alcanzó en Italia su punto culminante".

La gran complejidad y riqueza de esta movilización ha sido obviada -o, al menos, minimizada- por la historiografía oficial que, al describir este periodo como una época de confrontación que propició "un clima de violencia insostenible", de algún modo justifica las medidas represivas que se aplicaron sobre el movimiento social en su conjunto tras el asesinato en mayo de 1978 del dirigente de la Democracia Cristiana Aldo Moro. Un suceso que supuso la clausura de este "periodo dorado" del movimiento antagonista italiano, pues posibilitó que el gobierno promulgara una serie de medidas de emergencia que llevaron a la cárcel a miles de personas y que propiciaron la ilegalización de múltiples colectivos sociales considerados revolucionarios.

En este sentido, Rogelio López Cuenca cree que la expresión "años de plomo" funciona como una pantalla reductora que simplifica (y, en cierta medida, criminaliza) la complejidad de la contestación social que se produjo durante aquellos años, pues focaliza nuestra atención en un punto determinado -la violencia política- y nos impide ver todo lo que queda fuera de ese marco. La misma función que, a su juicio, cumple la utilización sistemática de imágenes del secuestro y asesinato de Aldo Moro en los numerosos trabajos expositivos, editoriales, académicos y periodísticos que se han realizado sobre este periodo en los últimos años. Imágenes a las que también recurren muchos de los trabajos que analizan lo que sucedió en esa época desde una perspectiva crítica.

En su interés por explorar la memoria urbana no oficial de Roma, este proyecto intenta establecer una lectura en red de hechos y acontecimientos no ligados a la "política en mayúscula" que se produjeron en la capital italiana durante los años setenta, cuando esta ciudad fue un espacio de conflicto y no, como en la actualidad, un escenario que se contempla fascinado o que se recorre velozmente. Por ejemplo, se están recopilando imágenes de acciones políticas de índole muy diversa que se llevaron a cabo en espacios monumentales de Roma que normalmente asociamos a postales turísticas. "Esos momentos de contestación social", señaló López Cuenca, "han dejado huella en la 'ciudad eterna', como refleja una placa que hay en una calle del centro de Roma en la que se recuerda a un manifestante que murió a manos de la policía".

Otro de los objetivos fundamentales de Roma 77 es mostrar cómo el capitalismo ha conseguido apropiarse de muchas de las reclamaciones y aspiraciones del movimiento contracultural de los años sesenta y setenta para utilizarlas en su propio beneficio -desde la apuesta por un trabajo descentralizado y en red (no vinculado a un espacio físico concreto como la fábrica) a la incorporación de la creatividad y la subjetividad a la esfera de la producción-, logrando introducir la lógica consumista en ámbitos que estaban al margen de la economía de mercado. De este modo, la publicidad se ha apropiado del imaginario simbólico y de la retórica visual y textual que desarrollaron en aquella época los colectivos antagonistas. Un "saqueo" que, según López Cuenca, comenzó a producirse a finales de los años setenta pero que en la actualidad se ha hecho mucho más explícito, hasta el punto de que ya ni siquiera nos resulta extraño encontrarnos con anuncios que nos animan a adquirir determinadas prendas de vestir para que aflore nuestro "yo rebelde" o que aseguran que con la compra de un portátil no será necesario ir a la oficina a trabajar (porque el trabajo ya va con nosotros).

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1.- Un proyecto que, según escribió en el suplemento Babelia de "El País" Mariano de Santa Ana, es "uno de los mayores pelotazos en la historia de la autonomía canaria -2.000 millones de las antiguas pesetas desaparecidos en estudios geotécnicos nunca realizados". López Cuenca señaló que algunos colectivos canarios aseguran que la Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje no ha sido más que una excusa para reactivar este proyecto y que por eso este evento se inauguró en la Casa de los Coroneles de Fuerteventura, desde donde se divisa la montaña "sagrada" de Tindaya.