A finales de los años sesenta y principios de los setenta se produjo una profunda renovación, tanto a nivel formal como de contenidos, en el cómic español, emergiendo una escena contracultural en la que se mezclaban creadores profesionales y amateurs con una primera generación de estudiosos y críticos y la existencia de un público muy receptivo que excedía, con creces, los restringidos y elitistas círculos de aficionados y especialistas actuales. En esa escena se crearon plataformas de resistencia civil, de desacuerdos con los canales y lenguajes establecidos, cuya influencia se ha obviado, o en todo caso minimizado, a la hora de construir el discurso historiográfico oficial sobre el cómic español.

Se puede decir que esta escena comenzó a fraguarse entre 1968 y 1970, cuando en el ámbito del cómic comercial, algunos autores (Carlos Giménez, Maroto, José María Bea...) empezaron a realizar historietas muy diferentes a las que se promovían desde las editoriales dominantes como Bruguera. Posteriormente, aparecieron los primeros fanzines alternativos -en ocasiones ligados a grupos políticos y sindicales concretos- que denunciaban los abusos de las autoridades franquistas, así como una serie de tebeos de barrios en los que se utilizaba el lenguaje del cómic para expresar reivindicaciones locales y vecinales (por ejemplo, la revista barcelonesa Butifarra, en la que colaboraron decenas de autores; o los trabajos de "Un equipo andaluz de tebeos" con varias asociaciones de vecinos granadinas). También en esa época inició sus actividades el colectivo "El Cubri", que fusionaba experimentación formal y narrativa con un discurso político muy combativo, y comenzaron a publicarse textos teóricos críticos en torno al mundo del cómic.

A juicio de Antonio Martín, no se puede calificar esta escena como estrictamente underground, sino más bien marginal o contracultural, pues casi todos las historietas ligadas a ella pasaron los controles jurídicos oficiales (el depósito legal, la presentación de ejemplares al Ministerio antes de su difusión...) y en su elaboración, los autores, ya fuera por miedo o por prudencia (o por ambas cosas a la vez), no pudieron evitar la tendencia, más o menos consciente, a la autocensura. "Sólo La piraña asesina del sevillano Nazario, subrayó Martín, se editó y distribuyó de forma completamente subterránea y clandestina, eludiendo cualquier tipo de censura, tanto la ajena como la autoimpuesta".

Todo esto ocurría en un momento en el que el régimen franquista estaba bastante debilitado, aunque mantenía su capacidad represiva. "No hay que olvidar, recordó Antonio Martín durante su intervención en el seminario Medios de masas, multitud y prácticas antagonistas, que el franquismo murió matando, pues apenas un mes antes del fallecimiento de Franco se pasó por el garrote vil a dos presos (un anarquista y un delincuente común)". Ya en los dos primeros años de la transición, publicaciones de sátira política que habían emergido en los estertores del régimen (Por favor, El Papus...) reforzaron su labor crítica, con contenidos en ocasiones muy agrios y virulentos (cuyos únicos precedentes en España se remontaban a los tiempos de la Revolución de 1868 y de la II República) que se posicionaban sin ambigüedades ante conflictos sociales y políticos concretos.

Entre multas, suspensiones, secuestros cautelares e incluso algún que otro atentado (en septiembre de 1977 un grupo de extrema derecha puso una bomba en la sede de El Papus), el trabajo de estas dos publicaciones, de colectivos como "Un equipo andaluz de tebeos" o "El Cubri", de ciertos dibujantes comerciales y humoristas gráficos, de revistas de barrio como Butifarra..., sirvió como una poderosa herramienta de lucha contra los coletazos agónicos que dio el franquismo durante los primeros años de la transición. "En cualquier caso, advirtió Antonio Martín, esa instrumentalización política fue espontánea, casi nunca estuvo teledirigida (ni siquiera cuando se utilizó con fines políticos explícitos por grupos como Bandera Roja, el FRAP o el Partido Comunista)".

Además, este proceso de politización hizo que muchos dibujantes y guionistas se plantearan la necesidad de organizarse como colectivo para reclamar mejoras laborales y una mayor autonomía de los creadores frente a las presiones de las editoriales. En este sentido, en 1977 se puso en marcha un sindicato profesional, no partidista pero sí de tendencia progresista, que partía de la convicción de que el cómic era un bien cultural y no sólo un producto de entretenimiento. Sin embargo, este intento de montar un sindicato unitario fracasó pues sólo estuvo en activo un par de años. Ese fracaso se enmarcaba en el clima general de desencanto y descreimiento social (de pasotismo) que se produjo tras la normalización democrática y la desactivación (propiciada por los propios partidos de izquierda) de los movimientos de base (incluyendo a las asociaciones de vecinos).

En el ámbito del cómic, durante esos años aparecieron una serie de iniciativas editoriales (Totem, Norma...) que vendían a precios muy asequibles viejas producciones de autores extranjeros (Hugo Pratt, Moebius, Breccia...) inéditas en España. No hay que olvidar que a las editoriales les resultaba mucho más barato distribuir material extranjero que financiar la creación de obras nuevas. A su vez, la liberalización de las leyes y de las costumbres permitió que se pusieran en circulación grandes cantidades de cómics de contenido erótico y pornográfico, en muchos casos de ínfima calidad. Esta avalancha de material unido a un cambio progresivo del gusto de los públicos (que se acentuó en la década de los ochenta, cuando se formó una nueva generación de lectores que pedía historietas más espectaculares) hizo que la escena del cómic independiente que había surgido a finales de los años sesenta comenzara a decaer.

El proceso de desmantelamiento del cómic contracultural español alcanzó su punto máximo en 1982 con la irrupción en el mercado de dos grandes compañías -el grupo Zeta y la editorial Planeta- que a través de sus subsidiarias Zinco y Forum empezaron a distribuir masivamente tebeos norteamericanos de consumo. "En este contexto desfavorable, señaló Antonio Martín en la fase final de su intervención en el seminario Medios de masas, multitud y prácticas antagonistas, hubo algunos proyectos heroicos que sobrevivieron, más por voluntarismo o por la pasión de sus responsables (que siguieron luchando desde la conciencia de que habían perdido la batalla comercial) que por viabilidad económica". Por ejemplo, la revista Madriz que al principio contó con la financiación del Ayuntamiento de la capital de España pero que, posteriormente, sólo sobrevivió gracias a las aportaciones económicas que realizaban los propios guionistas y dibujantes que trabajaban en ella.