Desde una concepción de la esfera pública como la "fábrica" que produce lo político, Desacuerdos se sustenta en tres pilares fundamentales: un proceso de investigación -cuyos resultados pueden verse en la página www.desacuerdos.org y en los cuadernos Desacuerdos-; una serie de exposiciones en las que se concede un papel relevante a las nociones de archivo y documento (como elementos alternativos y complementarios a las obras de arte tradicionales), así como al trabajo de grupos, colectivos y asociaciones; y un conjunto de debates públicos, encuentros y seminarios en los que participan protagonistas, estudiosos y colectivos que han desarrollado o desarrollan prácticas artísticas y sociales en el Estado español. En este último apartado se enmarca el seminario Medios de Masas, multitud y prácticas antagonistas que se celebró en el Palacio de los Condes de Gabia de Granada entre el 19 y el 22 de abril de 2005.

Coincidiendo con el auge de la cultura pop (uno de los instrumentos más efectivos para la expansión del capitalismo a nivel global), a finales de los años sesenta y principios de los setenta, los medios de masas y las manifestaciones expresivas populares -cine, televisión, música, cómic, imaginería propagandística...- se situaron en el centro de las luchas contra el franquismo, hasta el punto de convertirse en poderosos objetos de tensión antagonista y de conflicto político. Pero ya durante los primeros años de la transición, el poder político y económico supo instrumentalizar ese legado popular, desactivando su potencial transformador y propiciando una creciente banalización de la esfera pública. En cualquier caso, en el seno de estos movimientos populares, persistieron ciertos signos de resistencia cuyo análisis puede ser muy útil para profundizar en la reconstrucción de una cultura crítica en el presente, un momento en el que la lógica consumista trata de apropiarse del saber general y común de la multitud (general intellect).

En este seminario de Desacuerdos se han analizado algunas de estas experiencias antagonistas. Desde las películas militantes y los proyectos audiovisuales contrainformativos que desarrollaron grupos de cineastas independientes como el Colectivo de Cine de Madrid, el Equipo Imaxe de La Coruña o la Central del Curt de Barcelona, hasta los circuitos musicales undergrounds que emergieron en distintos puntos de la geografía nacional a finales de los setenta (entre ellos, Granada), pasando por los tebeos y cómics de contenido social y político (aunque preocupados también por la renovación formal del género) que proliferaron en aquella época o los carteles, folletos y pintadas que inundaron las calles de las ciudades españolas (supliendo la escasez de recursos técnicos con mensajes contundentes e ingeniosos recursos expresivos). Sin olvidar la breve pero intensa e influyente trayectoria de dos programas televisivos -La edad de oro y La bola de cristal- que con su vocación alfabetizadora y su espíritu trasgresor buscaban una verdadera democratización y modernización de la sociedad.

Entre 1967 y 1981 hubo en España un extenso y activo movimiento cinematográfico que se opuso a las estructuras administrativas de la dictadura franquista (que se conservaron, con leves cambios, durante los primeros años de la transición). Este movimiento dio lugar a un corpus fílmico bastante "frondoso", con más de cien títulos realizados por decenas de cineastas que, en muchos casos, trabajaban bajo la forma de colectivos, ya fuera proclamando de manera pública y notoria sus identidades individuales o manteniéndolas -por necesidad y/o por convicción ideológica- en el anonimato.

Durante la mesa redonda que siguió a la intervención de Julio Pérez Perucha, Francisco Javier Gómez Tarín, miembro fundador de los colectivos ACIC y Yaiza Borges, explicó que la Asamblea de Cineastas Independientes Canarios (ACIC) fue un "grupo de grupos" en el que había una especie de vanguardia política que, de alguna forma, decidía el tipo de trabajo que había que hacer. "Se respetaban las inquietudes individuales, recordó Gómez Tarín, pero todos nos sentíamos comprometidos con la necesidad urgente de propiciar la demolición definitiva del régimen franquista, lo que hacía que aceptáramos que el material que se rodara tuviera fundamentalmente una función instrumental". Esto generaba intensas discusiones en el seno del grupo, pues muchos de sus integrantes (entre ellos, Gómez Tarín) pensaban que también había que apostar por una renovación estética y narrativa, evitando reproducir las estructuras de producción y las fórmulas discursivas del cine comercial.

A finales de los años sesenta y principios de los setenta se produjo una profunda renovación, tanto a nivel formal como de contenidos, en el cómic español, emergiendo una escena contracultural en la que se mezclaban creadores profesionales y amateurs con una primera generación de estudiosos y críticos y la existencia de un público muy receptivo que excedía, con creces, los restringidos y elitistas círculos de aficionados y especialistas actuales. En esa escena se crearon plataformas de resistencia civil, de desacuerdos con los canales y lenguajes establecidos, cuya influencia se ha obviado, o en todo caso minimizado, a la hora de construir el discurso historiográfico oficial sobre el cómic español.

En la mesa redonda que siguió a la intervención de Antonio Martín, Rubén Garrido, miembro del colectivo granadino "Un equipo andaluz de tebeos" cuestionó la idea de que las prácticas antagonistas que se analizan en el marco de Desacuerdos -cómics undergorunds, películas militantes, fanzines...- representaran la "cultura viva" de la España de la transición. "Eran, señaló, manifestaciones muy minoritarias y marginales, y yo creo que la auténtica cultura viva de un país es la que ve la mayor parte de los ciudadanos, no cuatro gatos mal contados". Según Garrido esas propuestas tienen un interés sociológico y nos sirven para comprender mejor nuestra historia reciente, pero salvo excepciones, como los trabajos del colectivo El Cubri o de Mariscal, a día de hoy, han perdido todo su valor. "Funcionaban como un arma política, explicó, pero en la mayor parte de los casos no aportaron nada desde un punto de vista narrativo o plástico".

Con mensajes que llamaban a la lucha callejera o a la organización partidista y sindical, la propaganda política de oposición o ilegal fue uno de los principales medios que utilizó el movimiento antifranquista para expresar sus deseos y reivindicaciones. "Representaba, señaló Antonio Orihuela en el inicio de su intervención en el seminario Medios de masas, multitud y prácticas antagonistas, la irrupción en la esfera social de lo reprimido, el descubrimiento para la gente común de una parcela del espectáculo que hasta entonces se le había sustraído". Su objetivo era complementar el resto de las acciones que se emprendieron en aquellos años para derribar las estructuras del régimen franquista. De este modo, la propaganda de agitación constituía un documento público -ofensivo y defensivo- del descontento que sentían amplias capas de la población ante la gestión del gobierno, recogiendo sus miedos e ideales, sus agravios y aspiraciones, su deseo de que se produjera un cambio radical en la sociedad.

Carlos Enríquez del Árbol estructuró su intervención en la mesa redonda de la tercera jornada del seminario Medios de masas, multitud y prácticas antagonistas en torno a dos ideas fundamentales: la cultura como lugar de conflicto y el problema de la hegemonía cultural. "Bajo mi punto de vista, señaló, sin hegemonía cultural no es posible ni la hegemonía social, ni la hegemonía política". A su juicio, no entender eso fue uno de los motivos fundamentales de la derrota que sufrió la izquierda antifranquista en su lucha contra el capitalismo durante los primeros años de la transición. Una época en la que grupos de extrema derecha atacaron numerosas librerías, salas de exposiciones y espacios culturales que asociaban con los movimientos de izquierda. Incluso en septiembre de 1977 llegaron a colocar una bomba en la sede de la revista El Papus (matando al portero del edificio, además de causar cuantiosos daños materiales).

Entre 1984 y 1988, Televisión Española emitió durante la mañana de los sábados La bola de cristal, un programa destinado al público infantil y juvenil (aunque fue seguido por numerosos adultos) cuyo principal objetivo era "enseñar a desaprender, a tener una actitud crítica y comprometida ante las cosas". Lolo Rico, directora de La bola de cristal y autora de libros como Televisión fábrica de mentiras o Carta de una madre de izquierda a una hija de derechas, no pudo asistir personalmente al seminario Medio de masas, multitud y prácticas antagonistas, pero envió un vídeo en el que hace un balance retrospectivo sobre este programa que, a pesar de su éxito (o precisamente por eso), nunca ha sido repuesto.

La historia la escriben los vencedores quienes al omitir una serie de hechos los relegan al olvido. Eso ha ocurrido con la transición española de la que se ha construido un relato historiográfico basado en unos pocos acontecimientos, obviando (o, en el mejor de los casos, minimizando) fenómenos marginales y periféricos. Con el tiempo, el espíritu vitalista y transgresor de la transición se ha convertido en un mero reclamo publicitario para nostálgicos, proliferando las iniciativas oportunistas que hacen negocio del revival de las canciones de la época.