Uno de los principales retos a los que se enfrentan las instituciones museísticas en la actualidad es pensar cómo "acercar" al público las memorias de las que son depositarios sin recurrir a modelos verticales y jerárquicos de distribución y representación del saber que promueven la desigualdad y dificultan el acceso libre y universal a los conocimientos. Estos modelos se basan en una concepción pedagógica que concibe la educación como mera transmisión (y no como diálogo y negociación) y que, en nombre de un supuesto antielitismo, establece una separación tajante entre expertos y profanos. El análisis del tipo de educación que actualmente están ofreciendo los museos es inseparable de una reflexión sobre el modo en que éstos están construyendo sus narraciones. No hay que olvidar que, como se advierte en el texto de presentación del encuentro, los museos sólo podrán llevar a cabo una política pedagógica alternativa si las historias que cuentan son también alternativas.

En la conferencia que abrió la mesa de interlocución Hacia una pedagogía pervertida, René Schérer, profesor emérito de Filosofía de la Universidad París-VIII Saint Denis y autor de libros como Regards sur Deleuze (1998) o Enfantines (2002), analizó dos citas extraídas de textos poéticos de dos escritores de finales del siglo XIX -Rainer Maria Rilke y Carl Spitteler- en las que se plantea que aquello que llamamos infancia es una construcción cultural. Según Schérer, el cuestionamiento de la concepción esencialista de la infancia que realizan estos dos autores también implica una deconstrucción de la propia noción de adulto. "Pues analizar cuándo, cómo y por qué el niño deja de ser considerado niño", explicó, "conlleva repensar por qué, cómo y cuándo el adulto comienza a ser considerado adulto". En su intervención, René Schérer también habló de la Teoría de los cuatro movimientos desarrollada por el pensador francés Charles Fourier (que propone una traslación al ámbito de las ciencias sociales de la Ley de la Gravitación Universal de Isaac Newton), así como del libro Cartas luteranas en el que el escritor y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini subraya que en la formación del niño, la educación de las cosas (esto es, aquello que aprende por su propia cuenta a partir de sus vivencias y experiencias cotidianas) juega un papel fundamental. En este sentido, Schérer cree que es contraproducente el intento de la pedagogía contemporánea de mantenerle alejado de la "violencia de las cosas". A su juicio, se deben tomar medidas para defender al niño de ciertos peligros y amenazas, pero hay que evitar una sobreprotección paternalista que le aísla artificialmente del mundo de los adultos y que, en el fondo, se basa en un desprecio de su inteligencia.

Tras la conferencia de René Schérer, Manuel Asensi, Catedrático de Teoría de la Literatura de la Universidad de Valencia y autor de libros como Teoría de la lectura: para una crítica paradójica (1987) o Literatura y filosofía (1995), aseguró que el museo se ve afectado por una doble paradoja que condiciona todas sus actividades. Por un lado, es una institución que surge con la finalidad de impedir la pérdida, desfiguración o destrucción de las obras de arte, pero sabiendo que su cometido está destinado al fracaso, porque finalmente no podrá detener la acción corrosiva del tiempo. En este sentido, Manuel Asensi recordó la idea de Jacques Derrida de que todo archivo, al igual que cualquier "ser-para-la-muerte", está amenazado por el olvido, la expurgación, la mutilación y, en última instancia, la destrucción y la desaparición.

La segunda paradoja del museo deriva de que a la vez que preserva la integridad de las obras, las condena al ostracismo de la neutralidad estética (las "congela"), convirtiéndolas en objetos destinados a un consumo puramente contemplativo. Ya en su libro Warheit und Methode (1960), el filósofo alemán Hans Georg Gadamer advertía que el museo era la institución social que encarnaba de modo más pleno la conciencia estética, "entendida ésta al modo kantiano-schilleriano", precisó Asensi, "es decir, como pensamiento del arte que ve en éste algo que está más allá del bien y del mal, algo no referencial". Hay que tener en cuenta que el museo no se limita a asegurar la integridad física de las obras que alberga, sino que también tiene sobre ellas una "competencia hermeneútica" (es decir, capacidad de interpretarlas).

Asumiendo esta doble paradoja del museo, ¿qué se puede hacer para que esta institución no sea una prolongación de los modelos pedagógicos dominantes? En este punto de su intervención, Manuel Asensi aseguró que aunque una obra de arte carece de referente y sus actos performativos no tienen una "fuerza ilocutiva"¹ efectiva, su manera de representar la realidad es "real". "Pues da a ver el mundo", explicó, "de un determinado modo ideológico y se convierte por ello mismo en un precepto a través del cual el sujeto percibe la realidad". Según el autor de Literatura y filosofía, su fuerza "ilocutiva" reside en el hecho de que proporciona un filtro perceptivo-ideológico del mundo que refuerza o cuestiona la visión del mundo que el sujeto ya posee. Una visión que es interpelada por los mensajes de diversa índole semiótica que continuamente le llegan al sujeto a través de múltiples canales: la escuela, los medios de comunicación, la familia, los amigos...

A juicio de Manuel Asensi tienen razón quienes afirman que las obras de arte poseen siempre un carácter “ficticio”, pues en ellas la realidad semiótica y fenoménica nunca coincide. "Pero esa falta de coincidencia", matizó, "no es privativa del signo artístico, sino que afecta a todo signo". A diferencia de Etienne Balibar y Pierre Machery, Asensi no cree que el arte sea una "producción de efectos de ficción", sino más bien, una ficción (esto es, una deformación de la realidad fenoménica) que produce "efectos de realidad", pues a través de las producciones estéticas, asimilamos distintas percepciones del mundo que terminan influyendo en nuestro modo de actuar y de interpretar lo que nos rodea. Esto ya lo intuía Miguel de Cervantes que en el Quijote describe como unas obras ficticias (los libros de caballería) tienen un efecto performativo "real" en Alonso Quijano que le llevan a "comportarse como un Amadís de Gaula y a ver en los molinos de viento al gigante Briareo".

En opinión de Manuel Asensi, toda propuesta expositiva es una forma de escritura que presupone una determinada manera de concebir la creación estética y que, por tanto, proporciona un filtro perceptivo-ideológico que interactúa con el conjunto de filtros perceptivo-ideológicos que vehiculan las obras que presenta. En este sentido, el autor de Teoría de la lectura: para una crítica paradójica cree que si un museo quiere articular un discurso crítico que subvierta los paradigmas pedagógicos dominantes, debe desarrollar propuestas expositivas que rompan con la forma tradicional de establecer la relación entre los espectadores y las obras de arte.

En la fase final de su intervención, Manuel Asensi apuntó algunas prácticas expositivas que pueden contribuir a esa ruptura. Por ejemplo, analizar la genealogía de las propuestas que se exponen (localizando sus "discontinuidades", sus "cosidos", sus "apaños, sus "faltas de suturas”...); provocar "efectos de extrañamientos", como hacía Bertolt Brecht en su teatro épico para que el público fuera consciente de que estaba viendo una obra de teatro y permaneciera a una distancia emocional de la acción; o propiciar distintas formas de "nomadismo" (en el sentido deleuziano) de las obras de arte, permitiendo, entre otras cosas, que éstas sean utilizadas en espacios ajenos al museo.

Al igual que Manuel Asensi, Ute Meta Bauer, profesora asociada y directora del Programa de Artes Visuales del MIT (Cambridge, USA), considera que es necesario que el museo no sea una prolongación de los modelos pedagógicos dominantes que intentan construir consensos forzados y eliminar -de forma más o menos sutil- cualquier posibilidad de disidencia. A su juicio, en una sociedad crítica es necesario que existan espacios en los que se puedan cuestionar los valores hegemónicos y que no impidan la expresión del desacuerdo y del conflicto.

En el inicio de su intervención en la mesa de interlocución Hacia una pedagogía pervertida, Ute Meta Bauer, presentó dos proyectos que ha comisariado, Arquitecturas del discurso y Mobile-Transborder Archive, en los que el espacio expositivo no se ha concebido como algo estable y aislado, sino como un dispositivo ambulante, difuso e híbrido en el que es posible articular discursos antagonistas y desarrollar prácticas contrahegemónicas. A su vez, ambos proyectos se han basado en una reflexión crítica sobre la noción de archivo y sus mecanismos de representación, planteando preguntas como ¿qué es archivado, por qué y para qué? o ¿quién controla los archivos y quién tiene acceso a ellos?

En el proyecto Arquitecturas del discurso se invitó a autores procedentes de campos muy diversos (desde la antropología al postfeminismo, pasando por la música electrónica, el diseño o el activismo cultural) a que desarrollaran propuestas relacionadas con el archivo de la Fundació Antoni Tàpies. "La idea era", explicó Ute Meta Bauer, "poner en relación el archivo de esta entidad -que tiene un fondo documental muy valioso- con distintos espacios del edificio que lo aloja, incluyendo el tejado, donde hay una escultura del propio Tàpies -Núvol i cadira (1990)- que se ha convertido en uno de los elementos más emblemáticos de la fundación”.

La exposición planteaba también la necesidad de repensar la labor curatorial que, a juicio de Ute Meta Bauer, debe propiciar la emergencia de un espacio comunicativo en torno a las relaciones que las prácticas artísticas establecen con el entramado institucional y el espacio social y cultural en el que se integran. Entre otras cosas, Arquitecturas del discurso incluyó trabajos de Virginia Villaplana, que propuso que el archivo de la Fundació Tàpies incorporara más material audiovisual (un soporte fundamental en el arte de finales del siglo XX y principios del siglo XXI) o del músico finlandés Mika Vainio, que creó una obra sonora a partir de la citada escultura Núvol i cadira de Antoni Tàpies y de varias piezas diseñadas por el italiano Harry Bertoia (conocido por sus sillas fabricadas con varillas de alambre).

Presentado en el marco de InSite 05, un evento internacional de arte contemporáneo que se celebra simultáneamente en Tijuana (México) y San Diego (Estados Unidos), el proyecto Mobile-Transborder Archive analizo desde un punto de vista interdisciplinar la importancia de las fronteras en las sociedades contemporáneas, entendiendo éstas no en su acepción puramente geográfica (es decir, como los límites que marcan la separación entre un país y otro), sino como el conjunto de dispositivos -físicos y virtuales- que regulan la movilidad de los ciudadanos. Para ello se creó un espacio expositivo móvil en el que se presentaban numerosos tipos de documentos (textuales, visuales, sonoros...) que diversas entidades (tanto públicas como privadas) de Estados Unidos y México habían recopilado sobre el área fronteriza de Tijuana-San Diego.

Al modo de los puestos ambulantes de comida, esta sala de exposiciones portátil se fue desplazando por distintas localidades de la región, entrando en contacto con personas que también poseían sus propios archivos sobre la frontera. “Por ejemplo”, recordó Ute Meta Bauer, “conocimos a un habitante de Tijuana que tenía centenares de cintas de audio con entrevistas que había realizado a personas que querían pasar ilegalmente a Estados Unidos”. Tras la experiencia de Mobile-Transborder Archive, Meta Bauer ha puesto en marcha un archivo que intenta recapitular material sobre distintas zonas fronterizas del planeta (como la palestino-israelí o la hindú-paquistaní), investigando tanto las similitudes como las diferencias que hay entre ellas.

La mesa de interlocución Hacia una pedagogía pervertida se cerró con la intervención de Martha Rosler, una artista neoyorquina que desde mediados de los años sesenta del siglo pasado ha diseccionado los mecanismos ideológicos que sostienen los prejuicios sociales, políticos y culturales más enraizados en las sociedades contemporáneas. Sus propuestas reflexionan sobre la relación entre lo público y lo privado y conectan el arte contemporáneo con la teoría social, recurriendo a una gran variedad de soportes y medios expresivos (fotografía, instalaciones, performances, video-creación...). Desde la convicción de que toda práctica artística se basa en una elección moral y política, Martha Rosler considera necesario buscar la interacción con públicos y colectivos que no están directamente ligados al mundo de la creación estética y desarrollar modelos de representación participativa "en los que los sujetos representados no sean cosificados".

En su intervención, Martha Rosler habló de una serie de trabajos que ha llevado a cabo en los últimos años en los que ha intentado articular un discurso pedagógico crítico. Por ejemplo, el proyecto Martha Rosler Library que se presentó por primera vez en un local que tiene en Nueva York e-flux (una entidad que desde 1999 gestiona un exitoso servicio de distribución de información vía Internet dirigido a profesionales del mundo del arte), donde entre el 15 de noviembre de 2005 y el 15 de abril de 2006 pudieron consultarse y fotocopiarse más de 7.000 libros procedentes de su biblioteca particular. Según Rosler, uno de los objetivos de este proyecto (que también se ha organizado en otras ciudades como Frankfurt y Amberes) era plantear una reflexión sobre el tipo de relación que los artistas establecen con los documentos culturales que poseen.

Martha Rosler también habló de otros trabajos recientes como su contribución a la exposición colectiva Hannah Arendt Denkraum, en la que la artista neoyorquina advertía que el gobierno de Georges W. Bush tiene muchas de las características que la autora de Sobre la violencia atribuye a los regímenes totalitarios; o su propuesta para la edición de 2005 de la feria de arte contemporáneo Frieze, donde Rosler organizó un tour por distintos espacios de este evento (que se celebra en una gran carpa situada en el Regent’s Park de Londres) que no alojan piezas "artísticas": los baños, la cafetería... Algo parecido había realizado doce años antes en Hamburgo, cuando concibió una especie de tour "artístico-turístico" por un antiguo barrio judío de esta ciudad alemana en el que actualmente viven numerosos inmigrantes.

Por último, Martha Rosler comentó su proyecto Oleanna Space/Ship/Station, un trabajo en torno a la noción de utopía que se ha articulado a través de una heterogeneidad de actividades y propuestas con distintos grados de visibilidad y formatos de presentación: desde una publicación periódica (de la que se han editado doce números) hasta un conjunto de seminarios y talleres, pasando por la realización de trabajos audiovisuales, el diseño de una serie prototipos arquitectónicos, la grabación de programas radiofónicos o la celebración de performances y mesas de debate. Este proyecto -que toma su nombre de una fracasada comunidad utópica del siglo XIX que fundó un violinista de origen noruego en Pennsylvania (EE.UU.)- se presentó en la edición de 2003 de la Bienal de Venecia donde, en palabras de Marta Rosler, trató de actuar como una especie de "caballo de Troya".

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1.- La "fuerza ilocutiva" es una de las tres dimensiones o aspectos que John Austin distingue en todo acto de habla y puede describirse como lo que se pretende hacer al enunciar algo -ordenar, afirmar, prometer, preguntar...-, indicando por tanto la actitud mental del hablante (de rechazo, sorpresa, entusiasmo, admiración, confusión, perplejidad, indignación..,) ante un estado de cosas.