En un contexto en el que las prácticas artísticas recurren cada vez con más frecuencia a una pluralidad de soportes, lenguajes y herramientas, al tiempo que proliferan los debates en torno a la necesidad de pensar alternativas a los formatos expositivos tradicionales ¿cómo debe concebirse una exposición que quiera alejarse del paradigma histórico-artístico de la cronología? ¿Puede emplear modelos distintos al narrativo? ¿O una exposición es necesariamente una narración? ¿Qué papel juega el comisario en este proceso?, ¿qué tiene que hacer para desarrollar su actividad de forma creativa pero sin caer en una actitud demiúrgica y erigirse en la "estrella" de la exposición? ¿Hasta que punto los espectadores pueden abandonar su rol de receptores pasivos y convertirse en co-narradores de un proyecto expositivo?

Éstas y otras preguntas se plantearon en la tercera mesa de interlocución del encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto) que abrió Mieke Bal, catedrática de Teoría de la Literatura de la Universidad de Amsterdam. A su juicio, la narración sigue siendo un instrumento metodológico de gran utilidad para conceptualizar exposiciones, pero es necesario que se desarrolle de modo creativo y abierto (no autoritario o restrictivo). En este sentido, considera que lo importante no es la voz del comisario, sino los relatos que generen los visitantes a partir de su interacción con lo que se muestra. Según Mieke Bal, la poesía -que tiene en la metáfora y en la metonimia sus "tropos predilectos"- y el teatro -que se basa en la construcción de una ficción (de un artificio)-, pueden servir para pensar planteamientos y estrategias discursivas que permitan hacer exposiciones que se alejen de una lógica narrativa lineal. "Pero es el cine", subrayó, "el medio que, a día de hoy, proporciona las herramientas metodológicas y conceptuales más adecuadas para hacer exposiciones que trasciendan el paradigma histórico-artístico de la cronología". Un ejemplo sería la muestra Partners en el Haus der Kunst de Munich en la que, según Mieke Bal, "se adaptan" recursos cinematográficos como el fundido en negro, el primer plano o la cámara lenta.

Tras la conferencia de Mieke Bal, Allan Sekula, crítico, fotógrafo e historiador estadounidense, habló de dos de sus últimos proyectos: Shipwreck and Workers (que presentó en el año 2005 en el Museum in Progress de Viena) y su aportación al homenaje que la ciudad belga de Leuven le realizó al escultor Constantin Meunier (1831-1905) con motivo de la celebración del primer centenario de su muerte. Allan Sekula, autor de textos como Photography Between Labour and Capital (1983) o El cuerpo y el archivo (1989), cree que existen numerosas conexiones, tanto de índole conceptual como metodológica, entre ambos proyectos. Por ejemplo, los dos se basan en la utilización de imágenes de trabajos anteriores que, al ser recontextualizadas y transformadas, adquieren nuevas significaciones y connotaciones.

Durante su intervención en el encuentro Sekula recordó que el proyecto en el Museum in Progress de Viena estuvo condicionado por un viaje que realizo a Estambul y que le llevó a pensar en la profunda relación que hubo entre los movimientos migratorios que se produjeron en Europa en el siglo XIX y la gestación y expansión del movimiento obrero. Shipwreck and Workers -que Sekula describe como "una especie de monumento portátil al trabajo"- incluía imágenes de trabajadores de distintas partes del planeta, desde unos guardas de un museo de Seattle a un grupo de orfebres de Estambul, pasando por un camionero de Toulouse. “Trabajadores afectados, directa o indirectamente, por las crecientes desigualdades sociales que está generando la globalización neoliberal”, precisó el creador norteamericano que también advirtió que actualmente se está produciendo una "apropiación descendente" (de arriba hacia abajo) de planteamientos artísticos y políticos contrahegemónicos. No hay que olvidar que el capitalismo ha sido capaz de apropiarse de muchas de las aspiraciones del movimiento contracultural de los años sesenta y setenta del pasado siglo -la disolución de la división tradicional del trabajo (que representaba una actualización de la utopía anarquista de abolición de toda autoridad, jerarquía y forma de control social), la incorporación de la creatividad y de la subjetividad al ámbito de la producción...-, imponiendo su "ley" (la “ley del mercado”) en todas las esferas de la vida de los ciudadanos.

La propuesta de Allan Sekula para el proyecto colectivo Meunier, a dialogue. Contemporary art meets Constantin Meunier and Leuven partía de un trabajo llamado Dear Bill Gates (1999), una performance que llevó a cabo en las inmediaciones de la casa del fundador de Windows a quien le envió una carta preguntándole porqué había comprado el cuadro Lost on the great Banks del pintor norteamericano Winslow Homer. En esta ocasión, Sekula reutilizó unos pósters que había editado del proyecto Dear Bill Gates para una exposición que se celebró en Rótterdam en el año 2003, instalándolos frente a una escultura que hizo Constantin Meunier del "padre Damián" (1840-1889), un sacerdote ligado a la ciudad de Leuven que fundó en la isla de Molokai (Hawaii) una colonia de leprosos. A diferencia de los fotomontajes satíricos que proliferaron en la prensa europea de las primeras décadas del siglo XX, ésta y otras piezas de Meunier (The Puddler, Shipwreck...) no recurrieron a la ironía y la burla para intentar desactivar el potencial mitopoiético de los monumentos que había levantado el poder político y económico en las ciudades del viejo continente, sino a una representación que mostraba la "dignidad, gravedad y energía de las clases trabajadoras".

En el inicio de su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), Beatriz Herráez, profesora del Instituto Superior de Arte de Madrid, señaló que "hablar de la exposición (qué es, cómo funciona, cómo se construye, qué muestra y, también, qué oculta) es una de las propuestas menos habituales de la actividad de críticos, historiadores, comisarios, artistas...”, a pesar de que continuamente se está insistiendo en la necesidad de encontrar alternativas al formato expositivo. "Hablamos de exposiciones concretas, pero evitamos hablar de LA exposición", subrayó. En este sentido, Herráez aseguró que la primera conclusión a la que ha llegado tras trabajar durante dos años en un proyecto de investigación auspiciado por el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona y titulado Alternativas a la exposición es que sería necesario definir de modo más preciso qué se entiende por exposición antes de encarar una disolución o una reinvención integral de la misma. “El problema”, admitió, “es que nos resulta demasiado sencillo definir qué no es una exposición, y no tanto explicar, con rotundidad, qué es”.

En los últimos años, también se habla y escribe con frecuencia de la muerte del museo o, más exactamente, de la progresiva perdida de sentido de estas instituciones en el mundo actual. Ante estos ambiguos, irónicos y, tal vez, precipitados epitafios, Beatriz Herráez no puede dejar de pensar en la resurrectina, esa "sustancia prodigiosa" que en el libro Locus Solus (1914) de Raymond Roussel se inyectaba a los cadáveres para que, alojados en urnas de cristal asépticamente presentadas, repitiesen ante sus seres queridos algunos de los momentos culminantes de su existencia. "Nada más lejos de mi intención", aclaró, "que defender ninguna teoría donde la labor del comisario se identifique a la de un ser celestial que devuelve a la vida ciertas obras (...), lo que me interesa es pensar en la aplicación como energía e iluminación de la resurrectina". Esto es, en el posible uso de la "luz como alumbrado" (como teatralidad) en las prácticas expositivas. Un uso que, al subrayar el carácter ficcional que tiene toda exposición, puede propiciar un diálogo crítico con los espectadores.

En su libro Double Exposure, Mieke Bal indicaba que en las exposiciones hay dos niveles narrativos. El primero deriva de la conexión del presente de los objetos y artefactos que se muestran con el momento (más o menos reciente) en el que fueron creados, se pusieron en circulación o estuvieron en funcionamiento. Esta conexión está ligada directamente a la labor selectiva y organizativa del comisario. El segundo nivel narrativo surge de la interacción del espectador con lo que se muestra, lo que le convierte, en palabras Beatriz Herráez, “en un testigo necesario para la confirmación de que en algún momento o, en muchos, el crimen se cometió”.

En el "espacio-tiempo" (siempre en presente) de una exposición se suceden y superponen una serie de diálogos que, según Herráez, pueden ser entendidos como rupturas de la linealidad del discurso y del intento de imponer un único foco narrativo, una única "voz de autoridad". El problema es que, a día de hoy, se está produciendo un sutil proceso de desplazamiento de esa "voz de autoridad" hacia nuevas zonas de actuación. Un desplazamiento al que, como denunciaba recientemente en una entrevista el creador francés Frank Scurti, están contribuyendo -en mayor o menor medida y de forma más o menos consciente- todos los actores que participan en una exposición, pues la necesidad de adaptarse al ritmo vertiginoso de la sociedad de la información hace que se entre en una dinámica en la que "todo está sujeto a la reacción inmediata, la mera anécdota o el comentario urgente", lo que imposibilita la construcción de un pensamiento crítico. En la fase final de su intervención, Beatriz Herráez planteó algunas posibles medidas para contrarrestar este proceso de desplazamiento: desde el cambio del papel que desempeña el comisario con respecto al hecho artístico a la "inclusión del retardo en la experiencia de la exposición", pasando por la reivindicación de "un diálogo sincronizado -no impuesto desde otros territorios- entre los distintos agentes que intervienen en las prácticas expositivas” (que sólo tendrán sentido si, parafraseando a Walter Benjamín, son capaces de "dar testimonio del espíritu de su época").

Por su parte, Grant Watson, que actualmente es comisario del Project Arts Centre de Dublín, reflexionó sobre la posibilidad de desarrollar estrategias expositivas que, parafraseando a Mieke Bal, nos permitan ir "más allá del paradigma histórico-artístico de la cronología, los movimientos y las presentaciones monográficas". Al igual que Mieke Bal, Grant Watson -que ha realizado varias exposiciones en las que ha intentado dar a conocer la obra de artistas contemporáneos de la India a un público occidental- considera que no se debe invisibilizar el carácter ficcional de los proyectos expositivos (en los que la relación entre las obras expuestas es siempre fruto de una conceptualización previa, no algo “naturalmente dado”) y que lo importante no es la voz del comisario, sino los relatos que generan los visitantes a partir de su interacción con lo que se muestra. Esto cobra especial relevancia cuando el comisario trabaja con obras relacionadas con contextos geográficos y culturales muy diferentes al suyo.

En este sentido, Grant Watson cree que a la hora de presentar las propuestas de artistas no occidentales hay que evitar tanto la tendencia a enmarcarlas en una escenografía folclórica (al modo de los pabellones nacionales) como a exhibirlas como obras globalizadas que, en su esfuerzo por incorporarse a los circuitos internacionales del arte por sus méritos inherentes (y no por su naturaleza “exótica”), se han desprendido de todo elemento que pueda remitir a su origen cultural. "Al tratarse de trabajos vinculados a tradiciones culturales muy diferentes a la nuestra", advirtió, "quizás sea conveniente ofrecer cierta información contextual que nos permita comprenderlos en toda su complejidad".

Pero, ¿cómo proporcionar esa información contextual de forma fluida y sugerente, esto es, sin recurrir a continuas referencias historicistas y a engorrosas explicaciones pedagógicas (tras la que a menudo se oculta, como advirtió Jean-François Chevrier en la mesa de interlocución Entre el cubo blanco y la caja negra: la teatralidad, "una actitud profundamente paternalista y demagógica que desprecia la inteligencia de los espectadores")? A juicio de Grant Watson, la propia "elasticidad" del hecho estético nos puede ayudar a salir de esa dinámica pedagógica reduccionista, pues facilita que se detecten relaciones transversales (es decir, no causales) entre las obras de autores de diferentes épocas y contextos geográficos y culturales. Watson fue por primera vez consciente de esto al comprobar que los dibujos que realizó Rabindranath Tagore en 1920 en sus cuadernos para Purabi tenían numerosas conexiones no ligadas a una relación causa-efecto con ciertos patrones estilísticos desarrollados tanto por creadores vanguardistas centroeuropeos de la época como por artistas bengalíes o indonesios del primer tercio del siglo XX.

Partiendo de esta premisa, en la exposición Drawing Space (2000), que organizó junto a Suman Gopinath, se señalaban algunas relaciones transversales que pueden establecerse entre la obra de varios artistas indios contemporáneos y el arte abstracto occidental. La exposición incluía, entre otras cosas, una instalación escultórica de aire minimalista realizada por Sheela Gowda con una fibra y un polvo rojo llamado Kum Kum (que se usa en ciertas ceremonias hindúes) o una serie de refinados dibujos y grabados de Nasreen Mohemmedi que carecen de argumentos figurativos. "Las obras de estas dos artistas", aseguró Grant Watson, "son claramente interpretables desde los parámetros conceptuales y formales de la abstracción moderna, lo que permite que el público occidental pueda asimilar con facilidad sus propuestas".

En sus trabajos con artistas contemporáneos de la India, Grant Watson también se ha tenido que enfrentar a la dificultad de idear soluciones expositivas que posibiliten presentar prácticas estéticas de carácter efímero y/o basadas en la creación de procesos y en la incorporación activa de los receptores. De hecho, Watson ha comisariado en el Project Arts Centre de Dublín una exposición sobre Valsan Koorma Kolleri, un artista que por distintas razones (tanto conceptuales como pragmáticas) ha utilizado en la mayoría de sus obras materiales efímeros y/o de poca calidad: ramas de árboles, barro, bolsas de plásticos... Ante la imposibilidad de reconstruir sus trabajos (a medio camino entre la escultura y la instalación) para trasladarlos a un espacio museístico, Watson decidió mostrar las filmaciones de unas conferencias que Kolleri imparte por distintas zonas de la India y en las que analiza sus obras apoyándose en fotografías que ha tomado de las mismas. A su vez, se invitó al artista a pasar seis semanas en Dublín con la idea de que pudiese hablar directamente con los visitantes de la exposición de distintas cuestiones relacionadas con su trabajo.