Un comisario es un "mediador expositivo", una especie de agente o hablante que no trata fundamentalmente con palabras, sino con cosas. Pero, ¿son siempre estos mediadores narradores? O, dicho de otra forma, ¿una exposición es necesariamente una narración? En el inicio de su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), Mieke Bal, catedrática de Teoría de la Literatura de la Universidad de Amsterdam y autora de libros como Narratology: An Introduction to the Theory of Narrative (1997) o The Practice of Cultural Análisis: Exposing Interdisciplinary Interpretation (1999), señaló que, a menudo, se han empleado modelos literarios distintos a la narrativa para concebir y diseñar exposiciones. Por ejemplo, Rudi Fuchs se valió del concepto poético de "pareados" para sus exposiciones intervencionistas que, en opinión de Bal, se pueden describir como un "conjunto de poemas visuales basados en regularidades entre contrastes y repeticiones".

A su juicio, el modelo poético -que tiene en la metáfora y en la metonimia sus "tropos predilectos"- puede ser tan o más fructífero que el narrativo para construir discursos expositivos que se desmarquen del paradigma "histórico-artístico" de la cronología (que se basa en la causalidad cultural). En este sentido Mieke Bal hizo referencia a dos exposiciones celebradas en el Museo del Louvre de París que, recurriendo a una metodología poética, lograron articular un discurso expositivo complejo y poliédrico. Por un lado, la muestra de Jacques Derrida Mémoires d'aveugle (1991) en la que se establece una relación metonímica entre una cuestión artística -los límites de la visión- y otra de orden epistémico: las limitaciones de la posibilidad de conocimiento. Por otro lado, la exposición de Julia Kristeva Visions capitales (1998) que conecta el género del retrato con el tema de la decapitación (tan frecuente en el imaginario artístico occidental).

En cualquier caso, Mieke Bal considera que la narración puede ser un instrumento metodológico de gran utilidad para conceptualizar exposiciones, pero es necesario que se desarrolle de modo creativo y abierto (no autoritario o restrictivo). En este sentido, cree que lo importante no es la voz del comisario, sino los relatos que generen los visitantes a partir de su interacción con lo que se muestra. Para ello, según Mieke Bal, no debe "naturalizarse" la relación entre las obras expuestas, invisibilizando el hecho de que dicha asociación deriva de una conceptualización realizada previamente por el "mediador expositivo". "Esa operación de ocultamiento", precisó, "responde a una lógica paternalista y autoritaria e impide que los espectadores lleven a cabo una lectura compleja y crítica de la exposición".

Tratando de escapar de esa lógica "autoritaria", en una pequeña muestra que organizó en el Boijmans van Beuningen de Rotterdam, Mieke Bal cuestionó la narratividad lineal de los modelos expositivos tradicionales mediante la creación de múltiples "micro-narraciones" que podían yuxtaponerse entre sí y formar secuencias sintácticas mayores, pero que no se concebían como partes de un relato global. De este modo, la comisaria holandesa configuraba una "narración posmoderna, deconstruida, desconcertante, donde no había ningún itinerario definido de antemano" sino una acumulación de "micro-narraciones" en las que las obras pictóricas y el edificio interactuaban.

También el teatro, que se basa en la construcción de una ficción (de un artificio), puede servir como fuente de inspiración a la hora de pensar planteamientos y estrategias discursivas que, en palabras de Mieke Bal, "permitan hacer exposiciones más experimentales y atrevidas". Hay que tener en cuenta que toda exposición conlleva una "puesta en escena" en la que los objetos artísticos, al modo de los actores en una obra teatral, se "disfrazan y actúan". "En los modelos expositivos tradicionales", explicó Mieke Bal, "la ficcionalidad se intenta naturalizar (es decir, invisibilizar), desplegando la narración como un relato contado por la autoridad encarnada en la voz única del comisario". "Pero una exposición", añadió, "es siempre tan artificial como una obra de teatro contemplada en la oscuridad (de hecho, en ellas la luz juega un papel clave)", por lo que, si en vez de intentar enmascarar la ficcionalidad ésta se utiliza de forma creativa, se puede propiciar un diálogo crítico y sumamente productivo con los espectadores.

La autora de Narratology: An Introduction to the Theory of Narrative piensa que, a día de hoy, el cine es el medio que proporciona los instrumentos metodológicos y conceptuales más adecuados para hacer exposiciones que trasciendan el paradigma histórico-artístico de la cronología. No hay que olvidar que el cine engloba los tres modelos anteriormente analizados (el narrativo, el poético y el teatral) y que no es una mera continuación de la fotografía (aunque al igual que ésta es un medio que atañe sobre todo a la superficie, "a la textura más que a la estructura"), sino que responde a ella de forma crítica y ambivalente. "El cine empieza", subrayó Mieke Bal, "donde la fotografía alcanza sus límites literales: en el marco".

Un ejemplo ilustrativo de "exposición cinematográfica" sería Partners, una muestra comisariada por la coleccionista canadiense de origen judío Ydessa Hendeles en el Haus der Kunst de Munich que incluía obras de artistas como Maurizio Cattelan, On Kawara, Paul McCarthy, Bruce Nauman, Jeff Wall o Lawrence Weiner. En Partners, según Mieke Bal, las fotografías y piezas artísticas seleccionadas constituyen una especie de storyboard o guión visual que sirve para desplegar una visión cinematográfica de la presentación artística. No hay un itinerario expositivo definido de antemano, lo que convierte a cada espectador en un "co-narrador" que va desarrollando su propio relato conforme recorre la muestra. De este modo, los espectadores se ven obligados a adoptar una posición activa, abandonando el rol de meros consumidores o receptores para constituirse en sujetos narrativos.

El guión visual o storyboard de esta exposición es "animado" por una serie de "estrategias cinematográficas" entre las que cabe destacar la construcción de un espacio que ofrece conexiones con el mundo exterior sin coincidir con él; la relación tensa que se establece entre tiempo y movimiento; o la adaptación de figuras retóricas fílmicas (como el fundido en negro, el primer plano o la cámara lenta) que alteran el ritmo de la narración. Es en la transición entre las galerías que ocupa la instalación The Teddy Bear Project (concebida por la propia comisaria) y la sala que acoge la obra Him de Maurizio Cattelan donde, según, Mieke Bal, el componente cinematográfico de Partners alcanza mayor intensidad.

The Teddy Bear Project es un inmenso archivo visual que reúne miles de fotografías antiguas que tienen un elemento en común: en todas ellas aparece un osito de peluche. En Partners, Hendeles ha organizado las imágenes a partir de distintos criterios taxonómicos (osos de peluche en carritos de bebés, hermanos gemelos con osos de peluches, niños que apuntan a un osito de peluche con un arma, mujeres que juegan u ocultan su cuerpo desnudo con un osito de peluche...), reproduciendo -y, por ende parodiando- los modelos expositivos tradicionales. Las fotografías cubren completamente las paredes (desde el suelo hasta el techo) de dos galerías provistas de escaleras de caracol y distribuidas en dos pisos.

Al salir de este espacio expositivo abarrotado de imágenes, el visitante llega a una estancia casi vacía en una de cuyas esquinas hay una escultura de Maurice Cattelan que representa a un niño en posición orante. El contraste con la sala anterior hace que aminore su paso, acercándose sin prisas (como a cámara lenta) hacia la figura, de la que sólo puede ver su parte posterior. Cuando rodea la escultura y descubre su rostro, reconoce inmediatamente a quien representa (sería imposible no hacerlo): Adolf Hitler, "una cara", advirtió Mieke Bal, "que hemos aprendido a no mirar de frente tras medio siglo de tabú". En ese momento, el modelo narrativo da paso al cinematográfico, pues el movimiento efectuado por el espectador es equiparable al zoom de una película que nos conduce de un plano general a un primer plano, generando un intenso "efecto afectivo".

En este punto de su intervención, la autora de Reading 'Rembrandt': Beyond the Word-Image Opposition recordó que el primer plano cinematográfico lleva el realismo hasta sus límites, e incluso más allá cuando la visión se acerca tanto que la imagen deja de ser legible. Según Mieke Bal, el primer plano interfiere tanto en la linealidad de la temporalidad como en la continuidad espacial (pues cancela de inmediato todo lo que le precede), "dejándonos sólo ante una relación con la imagen que es puro afecto". En Partners, el primer plano de la figura de Hitler trae al presente todo el horror del nazismo y nos obliga a reinterpretar las fotografías de las salas anteriores, a indagar en las historias que hay detrás de las personas que aparecen (¿cuántas de ellas murieron en los campos de concentración o, por el contrario, contribuyeron, por acción o por omisión, al genocidio judío?). De este modo, la linealidad narrativa se rompe y como en un fundido encadenado cinematográfico, el primer plano de la cara de Hitler se superpone al plano general de las múltiples fotografías de The Teddy Bear Project, creando, en palabras de Mieke Bal, "un espacio de memoria que se vincula tanto con el pasado como con el presente y que enlaza el recorrido por la exposición con la tragedia".

Este movimiento hacia atrás (que trae el pasado al presente y que también se puede relacionar con el flashback cinematográfico) tiene para cada espectador connotaciones e inflexiones muy distintas, pero en todos los casos suscita un "afecto que no se puede reprimir". "Los recuerdos que tal afecto acarrea", aseguró Mieke Bal, "son complejos; no son nuestros sino que nos llegan traducidos a través de innumerables historias e imágenes. Son, como sostiene Kaja Silverman, recuerdos heteropáticos, es decir, recuerdos ajenos sentidos en una fuerte imagen-afecto¹". A juicio de la autora de The Practice of Cultural Análisis: Exposing Interdisciplinary Interpretation, ese afecto es esencial no sólo para traer el pasado al presente y activar una "memoria universal", sino también para el despliegue de lo cinematográfico en las prácticas expositivas.

En la fase final de su intervención, Mieke Bal hizo referencia a un proyecto expositivo en el que participa como comisaria (junto a Miguel Ángel Hernández Navarro) que se titula Doble Movimiento: Estéticas Migratorias. La exposición -que se presenta en la Sala Verónicas y el Centro Párraga de Murcia entre el 13 de marzo y el 13 de mayo de 2007- explora los "rastros y fantasmas" de las experiencias migratorias, reflexionando en torno a la distinción entre el yo y el otro. Con la idea de alejarse de una lógica narrativa lineal, Mieke Bal y Hernández Navarro han concebido un "montaje" expositivo que enlaza fotografía y memoria a través de dispositivos cinematográficos semejantes a los utilizados en Partners.

En este sentido, Bal señaló que los "recuerdos heteropáticos" que se pretenden suscitar con esta exposición no son inherentes a los objetos artísticos en sí. "La sintaxis que los produce", explicó, "existe gracias a la instalación que yuxtapone obras para formar una secuencia legible". Por ejemplo, en un espacio parcialmente separado se presentan dos piezas videográficas de Gary Ward, 8till8 y Kofi Cleaning, que al combinarse funcionan "como un fundido encadenado del yo y el otro" (complicando la distinción entre ambos). Al salir de ese espacio, el visitante se encuentra con un vídeo de Daniel Lupión -Entrevistas con Emigrantes- que aborda desde una óptica muy diferente la cuestión de la alteridad y que al yuxtaponerse a las obras de Ward produce un doble fundido encadenado. La intención es que el montaje ayude a construir un "discurso afectivo" en el presente a partir de recuerdos ajenos, creando un espacio de la memoria (al igual que ocurría en Partners). "Este proceso", concluyó Mieke Bal, "es el que puede conferir a esta exposición un carácter plenamente contemporáneo".

___________
1.- Según Gilles Deleuze el afecto emerge entre una percepción que nos perturba y una acción sobre la que dudamos.