La concepción moderna de los dispositivos museísticos es cuestionada desde la década de los sesenta del siglo pasado, cuando comenzaron a multiplicarse las propuestas artísticas de carácter efímero o virtual y/o que se centraban en la puesta en marcha de procesos (y no en la creación de objetos). A día de hoy, resulta "insostenible" que estos espacios de intermediación funcionen sólo como lugares en los que se exhiben objetos artísticos, por lo que no tiene sentido seguir reproduciendo modelos arquitectónicos y escenográficos -como el white cube (el cubo blanco, paradigma del espacio expositivo neutro) o la black box (la caja negra, la sala oscura del cine)- que se basan en una lógica puramente visual. La noción de teatralidad puede servir para pensar la forma de convertir los museos en espacios relacionales y performativos en los que, como ocurre en el teatro (donde el texto es una especie de pre-texto que sólo cobra sentido cuando es escenificado), la "actualización" de las obras que se presentan sea posible.

En la conferencia que abrió esta segunda mesa de interlocución, Martin Jay, profesor de Historia en la Universidad de California, Berkeley y autor de libros como La imaginación dialéctica (1973), Socialismo fin-de siècle (1988) o Downcast eyes (1993), analizó una serie de propuestas artísticas recientes (The Muster, de Allison Smith; La batalla de Orgreave, de Jeremy Deller; The Secret Bases, de Trevor Paglan; etc) que se han acercado a acontecimientos históricos sin caer en una visión puramente esteticista ni recurrir a los grandes metarrelatos que articularon el discurso de la modernidad. Incluidas en la exposición A Historic Ocassion: the uses of History (celebrada en el Massachusetts Museum of Contemporary Art-MASS MoCA), estas propuestas reflejan la culminación del proceso de re-emplazamiento de la representación metafórica y alegórica por una lectura metonímica que se ha producido en el campo de la pintura histórica durante los dos últimos siglos. Y también muestran, según Martin Jay, que cualquier acercamiento que hagamos a un hecho del pasado estará siempre condicionado por nuestra experiencia del presente. "Pues nuestro encuentro con el pasado", explicó, "es siempre un encuentro con una otredad radical".

En el inicio de su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), Suely Rolnik, profesora de Psicología Clínica de la Universidad Católica de São Paulo, señaló que con la consolidación de la hegemonía internacional del capitalismo financiero, los espacios expositivos institucionales se han convertido en herramientas que ponen las "fuerzas del conocimiento y de la creación al servicio del mercado". Una "instrumentalización" que ya fue denunciada a finales de los años sesenta por numerosos creadores, entre ellos la brasileña Lygia Clark (Belo Horizonte, 1920 - Río de Janeiro, 1988), cuyas propuestas artísticas se pueden describir como "experiencias polisensoriales" que rebasan el ámbito de la mirada.

"Desde principios de los años sesenta", indicó Suely Rolnik, "los trabajos de Lygia Clark se dirigían a la movilización de dos capacidades -la percepción y la sensación- que nos permiten aprehender la alteridad del mundo como un mapa de formas y como un diagrama de fuerzas". Según Rolnik, la sensación deriva de la "vibratibilidad" de cada uno de los sentidos (de su capacidad de dejarse afectar) y en ella, el otro constituye una "multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan nuestra textura sensible, convirtiéndose así en parte de nosotros mismos". La tensión entre percepción y sensación moviliza la "potencia de la imaginación creadora" que es lo que Lygia Clark intentaba activar en los receptores de sus propuestas.

A mediados de los años setenta, Lygia Clark se dio cuenta de que la experiencia que sus propuestas propiciaban chocaba contra ciertas barreras subjetivas de los receptores ligadas a la "fantasmática inscrita en la memoria de sus cuerpos y producto de sus traumas". A partir de entonces, el foco de su investigación estética se articularía en torno a la construcción de un dispositivo que permitiera atravesar la "barrera fantasmática" y hacer visible la memoria de los traumas. De este modo, en Estructuración del Self su trabajo adquiere una dimensión deliberadamente terapéutica: la artista brasileña recibía a cada persona de forma individual en sesiones que duraban en torno a una hora y que se repetían periódicamente durante varios meses.

A juicio de Suely Rolnik, la noción de "relacional" que desarrolla Lygia Clark en Estructuración del Self puede servirnos para evaluar la solidez y rigurosidad de los numerosos proyectos artísticos actuales que buscan una participación activa del espectador. "Pues muchos de ellos", advirtió, "no son más que estériles ejercicios de entretenimiento que contribuyen a la neutralización de la experiencia estética", estableciendo "una relación de exterioridad entre el cuerpo y el mundo donde todo se mantiene en el mismo lugar". Para Suely Rolnik, autora junto a Félix Guattari del libro Micropolítica. Cartografias do desejo, no tiene sentido debatir si Estructuración del Self debe ubicarse en el terreno del arte o en de la clínica. "Hay que hacer el esfuerzo", precisó, "de aprehender este proyecto en su radical singularidad, allí donde la estética y la clínica se revelan como potencias de la experiencia inseparables en su acción de interferencia en la realidad subjetiva y objetiva". Todo ello sin olvidar que esta propuesta -en la que Lygia Clark depura y radicaliza la dimensión relacional de su trabajo- tiene también un indudable potencial político, pues propicia una reactivación de la experiencia estética que trasciende los límites del campo del arte.

Esta triple potencia -estética, clínica y política- es la que ha intentado reactivar Suely Rolnik en los proyectos que ha llevado a cabo sobre la artista brasileña. Según Rolnik, en las exposiciones que se han realizado sobre Lygia Clark, sus propuestas "relacionales" (que suponen casi dos tercios de su producción) casi siempre han sido presentadas de forma que se les despojaba "de la vitalidad estética que le daba su sentido y su poder político y terapéutico de activación crítica". Con la idea de transmitir estas propuestas en toda su complejidad (conceptual y vivencial) Suely Rolnik puso en marcha un proyecto en el que se intentaba producir un "trabajo de memoria" mediante la realización de una serie de entrevistas a personas ligadas directamente a Lygia Clark o relacionadas con el efervescente ambiente contracultural que creó las condiciones de posibilidad para que su obra se desarrollara. "Mi objetivo", explicó, "era traer a la luz la memoria de las potencias de estas propuestas mediante una inmersión en las sensaciones vividas en las experiencias que las mismas aportaban (...), produciendo al mismo tiempo una memoria del contexto en el que este trabajo se inscribió".

Mientras hacía estas entrevistas, le propusieron montar una exposición sobre Lygia Clark en el Musée des Beaux-Arts de Nantes. Pero, ¿tenía sentido llevar la obra de esta artista al espacio museístico (del que ella había "desertado" voluntariamente en 1963)? Y en caso de que lo tuviera, ¿cómo se podían "exponer" sus trabajos centrados en la experiencia corporal de los receptores sin quedarse en su dimensión más superficial? Finalmente, Suely Rolnik asumió el reto y diseñó una exposición sobre Lygia Clark que se ha presentado tanto en el citado museo de Nantes como en la Pinacoteca del Estado de São Paulo. La exposición intenta dejar claro que la obra producida durante su periodo "relacional" no es un "magma indiferenciado" (de hecho, la propia Lygia Clark distingue cinco fases distintas dentro de esta época de su trayectoria) y que ya en las pinturas y esculturas que realizó en los inicios de su carrera se apuntaban muchas de las cuestiones que desarrollaría en sus "propuestas corporales" (en este sentido, el recorrido expositivo que concibió Suely Rolnik seguía un orden cronológico inverso, esto es, de las últimas obras a las primeras). Las entrevistas se insertaban en distintos momentos de la exposición con la idea de que "pudieran impregnar de memoria viva a los objetos y documentos" que se mostraban, restituyéndoles su sentido original (es decir, reactivando su potencia estética, clínica y política).

En este punto de su intervención, Suely Rolnik recordó que, a día de hoy, uno de los principales desafíos que tiene la institución museística es buscar estrategias expositivas que permitan abordar prácticas artísticas de carácter efímero y/o basadas en la creación de procesos y en la incorporación activa de sus receptores (convertidos en co-autores de la obra). Asumiendo que es imposible reproducir estas propuestas a posteriori, Rolnik considera que lo que hay que encontrar son formas de "comunicarlas" para "mantener vivo su poder de afectar al presente y de ser afectado por éste". Para ello es necesario ir más allá de una presentación organizada de documentos relacionados con dichas propuestas, pues éstos, aislados de la experiencia de la que dan testimonio, se convierten en "archivos muertos, reliquias de un pasado destinadas a la reverencia y definitivamente categorizadas por la historia del arte". Y el potencial crítico que tienen estas prácticas artísticas deriva, precisamente, de su capacidad de subvertir esa lógica categorizadora. Según Suely Rolnik, la función del comisario sería pensar estrategias expositivas que permitan que se reactive "la potencia política y clínica inherente a la acción artística" (es decir, "su poder de instaurar posibles"), siendo en todo momento consciente de que cada caso exige soluciones diferentes.

Al igual que Suely Rolnik, Antoni Muntadas cree que uno de los principales problemas al que tienen que enfrentarse los espacios museísticos contemporáneos es cómo presentar la obra de artistas que no basan su trabajo en la creación de objetos, especialmente cuando dichos artistas mueren sin dejar instrucciones precisas sobre el modo en el que le gustaría que se hiciera. "Una opción interesante", señaló, "es la que ha seguido Suely Rolnik en sus proyectos expositivos sobre Lygia Clark, donde con sumo cuidado ha intentado re-interpretar y re-posicionar la obra de esta artista brasileña".

En su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), Antoni Muntadas, habló de su proyecto On Translation que "investiga los problemas de codificación, interpretación y transformación de los fenómenos contemporáneos de la cultura". "El título de este proyecto (sobre la traducción)", señaló Muntadas, "es una metáfora que alude a las problemáticas de interpretación que sufrimos en la sociedad actual en la que nuestra experiencia cotidiana está determinada por la acumulación de sucesivas capas de traducción". Una de las últimas ramificaciones de este proyecto -que se inició en 1995- ha sido On Translation: I Giardini, la propuesta que Muntadas planteó para la 51ª edición de la Bienal de Venecia. El artista catalán describe este proyecto como un "artefacto" (en el sentido antropológico del termino, es decir, como algo que puede ser activado de diferentes formas) concebido específicamente para el contexto en el que se presentó, esto es, la Bienal de Venecia y el principal marco espacial en el que ésta se desarrolla desde hace más de un siglo: "I Giardini di Castello" (los jardines del castillo).

Por un lado, el proyecto analiza las mutaciones -topográficas, simbólicas, sociales...- que han experimentado estos jardines (situados en una zona "proletaria" de Venecia) que antes de que fueran escogidos para alojar una "exposición internacional de arte" eran de uso público. Por otro lado, explora la propia historia del evento, analizando, entre otras cosas, cómo ha estado (y sigue estando) profundamente condicionado por factores geo-políticos y económicos, algo que se refleja tanto en la ordenación urbanística del territorio en el que se asienta como en las continuas transformaciones y remodelaciones que han sufrido sus pabellones. En este sentido, Antoni Muntadas señaló que no es casual que Israel contara con un edificio propio poco después de constituirse como nación o que Corea del Sur, una potencia económica emergente, haya sido el último país en adquirir un pabellón. "De hecho", aseguró Muntadas, "en la historia de cada pabellón se pueden detectar los cambios culturales, políticos y económicos que ha vivido el país que lo posee".

On Translation: I Giardini también plantea una reflexión crítica sobre la relación entre producción cultural e identidad nacional que han promovido históricamente las exposiciones universales y las ferias artísticas internacionales. Eventos que, en opinión de Muntadas, anticipan el tipo de relación con el territorio y de instrumentalización mercantil del legado cultural que se despliega en espacios contemporáneos ligados al capitalismo financiero como los parques temáticos o los grandes centros comerciales y de ocio.

Para este proyecto, Antoni Muntadas convirtió el pabellón de España en un "espacio híbrido" en el que se reproducía la decoración neutra y funcional de vestíbulos de aeropuertos, centros de información o agencias inmobiliarias (lugares en los que la espera y la contemplación juegan un papel fundamental). "La idea", explicó, "era alejarse de la instalación para generar una metáfora ambiental que convirtiera el espacio interno del pabellón en un lugar genérico (un 'no lugar' en la terminología del antropólogo francés Marc Augé), evitando cualquier referencia a elementos identitarios nacionales". Un módulo transversal servía de soporte para una hilera de teléfonos y una serie de paneles que ofrecían información sonora, gráfica y textual sobre la historia de la Bienal, de sus pabellones y de las "transformaciones, los usos y las diferentes traducciones" vividas por los Giardini di castello desde que se crearon a principios del siglo XIX hasta la actualidad. Alrededor de este espacio central, se presentaban otros trabajos de la serie On Translation -Stand by, Listening, On View, La mesa de negociación II, Warning- en los que se habían abordado cuestiones relacionadas con las que se estaban analizando en este proyecto.

La mesa de interlocución Entre el cubo blanco y la caja negra: la teatralidad se cerró con la intervención de Jean-François Chevrier, profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París y comisario de exposiciones como Lieux communs, figures singulières (1991), Walker Evans & Dan Graham (1992) o Craigie Horsfield. La ciutat de la gent (1996). Aunque no existe una definición "ahistórica" y de validez universal de museo, se puede decir que es un lugar en el que se conservan obras de arte (más allá de lo que en cada época se considere artístico). Por ello, Jean-François Chevrier cree que el objetivo fundamental de los museos es la creación y gestión de una colección, mientras la organización de otro tipo de actividades (desde exposiciones temporales hasta proyectos de investigación) debe tener un papel secundario. Este cometido "patrimonial" diferencia al museo de los centros de arte, algo que, según Chevrier, no siempre se tiene en cuenta, lo que genera una confusión que no beneficia ni a unos ni a otros.

El museo es una "bella invención" de la modernidad en la que el proceso de difusión y recepción de obras artísticas responde a un paradigma que comenzó a gestarse a mediados del siglo XVIII y que ha sido dominante hasta finales del pasado siglo. Un paradigma que se articula en torno a tres nociones -la obra, la presentación y el comentario- que, en palabras de Jean-François Chevrier, se pueden concebir como "tres tiempos lógicos" (que no son necesariamente cronológicos). Según Chevrier, este paradigma está vinculado a un proceso de secularización de la cultura (que posibilitó que los artistas se liberaran de la tutela religiosa y eclesiástica y pudieran crear obras sin necesidad de que se las encargasen) y a la configuración de las nociones modernas de "crítica de arte" (entendida como la práctica de comentar y valorar obras artísticas) y de "público" (concebido como el grupo virtual, indeterminado y ubicuo de personas al que se dirigen las propuestas estéticas).

A día de hoy, este paradigma "moderno" y "crítico" está siendo desplazado por otro en el que se antepone la actividad a la obra, la información a la presentación y el debate al comentario. A juicio de Jean-François Chevrier, la consolidación de este segundo paradigma -cuyo primer promotor fue Marcel Duchamp al poner en marcha una operación de desenmascaramiento de los procesos sociales, simbólicos y económicos que proporcionan a un objeto status artístico- no favorece el desarrollo de un pensamiento crítico en el ámbito del arte. Por el contrario, según Chevrier, propicia (o al menos no evita) que el mundo de la creación estética sea colonizado por una lógica mercantilista que automáticamente convierte las obras de arte en objetos de consumo.

En este punto de su intervención, Jean-François Chevrier quiso advertir dos cosas. Por un lado, que para él, la "contemplación" sigue siendo la base de la experiencia artística, pues permite detenerse ante la obra y construir un discurso crítico. Por otro lado, que el arte contemporáneo debe inscribirse dentro de la historia del arte moderno, ya que entre ambos continúa existiendo una fuerte interrelación (aunque sea a partir de una confrontación). De hecho, Chevrier considera que incluso se debería evitar utilizar la expresión "arte contemporáneo" -demasiado imprecisa y confusa-, siendo mucho más aconsejable hablar de "arte reciente", "arte actual" o "arte vivo". "Las palabras son importantes", subrayó, "pues condicionan nuestra visión de las cosas, nuestra relación con el mundo. Por ello creo que sería conveniente prescindir de ciertas expresiones y categorías discursivas -'modernismo', 'arte contemporáneo', 'postmodernismo'...- que han sido vaciadas de sentido y nos impiden tener un encuentro directo con las obras".

Jean-François Chevrier concibió la exposición Arte y utopía: la acción restringida, que se ha presentado en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y en el Musée des Beaux-Arts de Nantes, partiendo de la premisa de que es necesario integrar el "arte reciente" dentro de la historia del arte moderno ("una historia que se debe repensar -'rumiar'- continuamente"). Desde esa premisa, la muestra proponía una "revisión de la historia del arte moderno" tomando como hilo conductor la poética de Stéphane Mallarmé, escritor y crítico francés de la segunda mitad del siglo XIX del que Marcel Broodthaers dijo que era la "fuente del arte contemporáneo", pues inventó "inconscientemente el espacio moderno". Esta revisión no se basaba en una concepción histórica lineal y secuencial (es decir, no establecía relaciones de causalidad temporal entre las obras de distintos artistas y/o entre distintos acontecimientos estéticos) y se articulaba en torno a la tesis de que la "acción poética" ha tenido un papel central en la creación artística desde finales del siglo XIX.

La exposición Arte y utopía: la acción restringida, que se iniciaba con un poema -Un coup de dés- escrito por Mallarmé en 1897, reunía obras de autores como Odilon Redon, Max Ernst, Paul Klee, Antoni Artaud, Francis Picabia, Pablo Picasso, Jean Luc-Godard, Dan Graham, Robert Fillou o Hans Haacke. Muchas de las piezas seleccionadas eran textos que no se concebían como documentos complementarios con una funcionalidad contextual y pedagógica, sino como "obras de arte". En este sentido, Chevrier criticó la "obsesión pedagógica" que tienen actualmente los espacios museísticos, donde se tiende a presentar las obras rodeadas de textos informativos y explicativos que impiden que los espectadores tengan una experiencia directa -no mediatizada y orientada- de las mismas. "Tras esta obsesión pedagógica que se justifica aludiendo a un supuesto antielitismo", señaló Jean-François Chevrier, "hay, en realidad, una actitud profundamente paternalista y demagógica que desprecia la inteligencia de los espectadores".