La recreación de acontecimientos históricos ha jugado un papel muy importante en la literatura occidental y ya en La Ilíada se mezclan referencias a hechos semi-reales con fabulaciones mitológicas. A su vez, la historia, en su intento de realizar una reconstrucción no ficcional del pasado, se ha alimentado desde Herodoto de figuras retóricas y procedimientos narrativos vinculados a la creación estética. Por otro lado, la narrativa histórica moderna comparte con la novela decimonónica la búsqueda de una aparente objetividad que en ambos casos se trata de conseguir mediante la adopción de una voz narrativa neutral y la elaboración de descripciones detalladas. Según Martin Jay, profesor de Historia en la Universidad de California, Berkeley y autor de libros como La imaginación dialéctica (1973), Socialismo fin-de siècle (1988) o Downcast eyes (1993), el uso de estas descripciones evoca la antigua práctica de la ékphrasis (traslación al lenguaje verbal de una obra plástica) que se utilizó por primera vez en un pasaje de La Ilíada en el que Homero "pinta con palabras" el escudo de Aquiles.

En el marco de las artes visuales, ya en el siglo XVII la Academia Francesa calificaba la pintura histórica (que había comenzado a realizarse durante el Renacimiento) como un género "noble" que estaba por encima de modalidades pictóricas como las escenas de vida cotidiana, los retratos o los paisajes. "En estas primeras pinturas históricas", precisó Martin Jay, "importaba mucho más su discurso alegórico que la rigurosidad con la que recreaban el pasado". De hecho, la complejidad alegórica de un cuadro como La rendición de Breda de Velázquez -una de las piezas cumbres de la pintura histórica del siglo XVII- es similar (e incluso mayor) a la de cualquier obra de temática religiosa o mitológica de la época. Hay que tener en cuenta que la pintura histórica de este periodo, basándose en la noción aristotélica de entelequia¹, buscaba la plasmación del "momento más representativo" de un acontecimiento histórico (por ejemplo, la entrega de las llaves de una ciudad o el instante en el que se realiza un juramento) desde la convicción de que de ese modo se podía expresar su significado pleno.

A mediados y finales del siglo XVIII, cuando en Europa y en Estados Unidos comienzan a consolidarse los Estados-nación, numerosas obras pictóricas recrean hechos históricos de la Antigüedad Clásica para reflexionar sobre su propio presente. Un ejemplo paradigmático de esto es El Juramento de los Horacios (1784), de Jacques-Louis David que, en opinión de Martin Jay, puede interpretarse como una exaltación de los ideales republicanos que inspiraron la Revolución Francesa de 1789.

En la primera mitad del siglo XIX disminuyen las referencias iconográficas a la Antigüedad Clásica, pero el discurso alegórico sigue teniendo una gran importancia en muchos cuadros de temática histórica (La balsa de las medusas -1819-, de Théodore Gericault; La Libertad guiando al pueblo -1830-, de Eugene Delacroix...). La visión idealizada que había prevalecido hasta entonces en la representación de hechos históricos es sustituida por una mirada mucho más realista que no elude la incorporación de elementos considerados innobles o vulgares y que en ocasiones llega a mostrar con crudeza los efectos destructivos que tienen las guerras. "Por ejemplo", indicó Martin Jay, "en el lienzo La batalla de Eylau (1808) de Antoine-Jean Gross, los cuerpos muertos que aparecen en la parte inferior, no son ya heroicas figuras desnudas de reminiscencias clásicas, sino cadáveres mutilados y putrefactos".

Con la aparición de nuevos medios y lenguajes visuales como la fotografía o el cine (mucho más útiles que las artes plásticas para ofrecer una representación mimética de la realidad), a finales del siglo XIX la pintura histórica comienza a buscar nuevas vías de desarrollo, alejándose tanto del idealismo alegórico como del dramatismo realista. En cualquier caso, nunca ha dejado de ser utilizada con objetivos políticos e ideológicos más o menos explícitos, por ejemplo, en el llamado realismo socialista, tendencia artística predominante durante gran parte de la historia de la Unión Soviética que, al igual que la pintura histórica nacionalista de finales del siglo XVIII, recurre a una iconografía alegórica de estilo neoclasicista. Según Martin Jay, durante el gobierno de Stalin el carácter propagandístico del realismo socialista llegó a ser tan tosco y evidente que posibilitó que una corriente formalista como el expresionismo abstracto norteamericano pudiese presentarse como emblema máximo de la libertad artística.

En la actualidad, tras haber quedado demostrado que Francis Fukuyama se había apresurado al certificar el "fin de la historia" (augurando que con el desmoronamiento del comunismo se llegaría a un mundo post-político y post-ideológico), nos encontramos ante un futuro incierto en el que, en opinión de Martin Jay, lo único que parece seguro es que los grandes relatos de la modernidad ya no sirven para explicar el mundo. Se ha desvanecido la confianza utópica en un progreso lineal de la historia que conduciría a una emancipación definitiva de la humanidad. Una desconfianza que en el ámbito de la creación estética ha provocado el descrédito de la concepción "evolucionista" (moderna) de la historia del arte, pues éste deja de percibirse como un todo coherente y ordenado, como una sucesión lineal de estilos entre los que se establece una clara relación de causalidad.

Frente a la experimentación continua de nuevas fórmulas estéticas que buscaba el arte moderno, hoy en día cobra cada vez más importancia la lógica fetichista del revival (que responde a la convicción de que ya no queda nada por inventar y que sólo es posible reinventar). A su vez, proliferan las prácticas artísticas que tienen un carácter intencionadamente efímero (instalaciones, performances, arte para sitios específicos, net-art...) y/o que no se centran en la producción de objetos, sino en la puesta en marcha de procesos (a menudo interactivos, transgenéricos y de límites -físicos, temporales y autoriales- difusos).

Teniendo en cuenta todo esto, ¿cómo pueden los artistas contemporáneos incorporar el análisis histórico en sus producciones sin caer en una visión puramente esteticista ni recurrir a los grandes metarrelatos que articularon el discurso de la modernidad? Según el autor de Downcast eyes, algunos de los trabajos incluidos en la exposición A Historic Ocassion: the uses of History (celebrada en el Massachusetts Museum of Contemporary Art-MASS MoCA) exploran nuevas formas de enfocar este uso "estético" de la historia.

Varias de las obras presentadas en la muestra proponían una reconstrucción crítica de grandes batallas históricas o de acciones de guerrilla urbana y lucha callejera. Por ejemplo, la instalación The Muster, de Allison Smith, en torno a la Guerra Civil estadounidense o una acción del alemán Felix Gmelin que intentaba reproducir el acto de sabotaje poético-político que llevó a cabo en 1968 un grupo de jóvenes activistas (entre los que se encontraba su padre) que lograron colgar una bandera roja en el balcón del Ayuntamiento de Berlín.

En la misma línea se encuadra La batalla de Orgreave (2001) del artista británico Jeremy Deller, que recreó el enfrentamiento entre mineros y policías que se produjo en una central térmica al sur de la localidad de Yorkshire el 18 de junio de 1984 (en plena era Thatcher). En esta reconstrucción, que fue grabada por el director de cine Mike Figgis, participaron más de ochocientas personas, entre ellas algunos de los antiguos mineros que, tras el "simulacro", declararon que habían conseguido revivir parcialmente lo que sintieron durante su larga e infructuosa lucha contra el cierre de las minas. Otros trabajos incluidos en la exposición planteaban una reflexión de índole metalingüística al utilizar imágenes anónimas de un personaje histórico como Abraham Lincoln (Greta Prati) o un cuadro de finales del siglo XVIII -El rapto de las sabinas, de Jacques Louis David- ligado al género de la "pintura histórica" (Eve Sussman).

A diferencia de todas estas propuestas (que, en palabras de Martin Jay, "por muy brillantes y sugerentes que sean, sólo ofrecen una visión parcial y subjetiva de los acontecimientos históricos que abordan"), artistas como Trevor Paglan o Nebojsa Seric-Shoba apostaron por una lectura mucho más "panorámica". Plagan presentó un mapa en el que se señalizaban las distintas bases secretas que tuvo Estados Unidos en todo el mundo durante los años de la Guerra Fría (The Secret Bases), mientras Seric-Shoba exhibió una serie de fotografías recientes de paisajes -casi siempre solitarios, tranquilos y con escasa presencia humana- que han sido escenarios de cruentas batallas (Verdun) o de hechos históricos atroces (Auschwitz).

Los trabajos de artistas como Dario Robleto, Yinka Shonibare o Doris Salcedo intentaban "introducir la historia en el presente" a través del uso de objetos antiguos (esto es, de residuos del pasado) que, al ser desplazados de su contexto original, adquieren nuevas significaciones. En este sentido cabe resaltar la propuesta de la creadora colombiana Doris Salcedo: una escultura en forma de mueble que alojaba objetos personales de víctimas de la violencia política de su país. Para el pensador holandés Eelco Runia, este intento de acercamiento "metonímico" al pasado a través de una recontextualización de sus restos y residuos puede ser muy fructífero, tanto desde un punto de vista artístico como histórico. Hay que tener en cuenta que el pasado es siempre un "mundo perdido": no podemos revivirlo plenamente, pues en todo momento habrá algo que se nos escape, que seamos incapaces de comprender desde la lógica del presente. "Nuestro encuentro con el pasado", subrayó Martin Jay, "será siempre un encuentro con una otredad radical".

Los objetos personales que utiliza Doris Salcedo pueden concebirse como fósiles o reliquias de la historia reciente de Colombia, como "presencias metonímicas" de ese pasado, de ese mundo perdido que no podemos resucitar pero con el que, a través de dichos objetos, establecemos una relación espacial. Un ejemplo de estas presencias metonímicas -que pueden ser tanto verbales como visuales y que, según Martin Jay, conectan con la noción de punctum de Roland Barthes- son las ilustraciones (fotografías, tickets de tren, postales...) que incluye W. G. Sebald en sus novelas Austerlitz y Vértigo. "Esas ilustraciones", escribe Runia en su artículo History and Theory, "son como fístulas o agujeros a través de los cuales el pasado -del que sólo se pueden mostrar sus jirones, sus huellas, sus restos- supura en el presente".

A juicio del autor de Socialismo fin-de siècle, las obras incluidas en la exposición A Historic Ocassion: the uses of History reflejan la culminación del proceso de re-emplazamiento de la representación metafórica y alegórica por una lectura metonímica que se ha producido en el campo de la pintura histórica durante los dos últimos siglos. En vez de tratar de encapsular la totalidad de un acontecimiento histórico a través de la plasmación de su "momento más emblemático" (como ocurre en La rendición de Breda o en El Juramento de los Horacios), estas obras muestran la imposibilidad de recomponer o revivir plenamente un hecho o experiencia del pasado. De este modo, señaló Martin Jay en la fase final de su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), estas propuestas dan testimonio del colapso de la concepción puramente narrativa de la historia (es decir, de su intento de crear un relato coherente y lineal -con principio, desarrollo y desenlace-, relacionando causalmente unas épocas con otras) y plantean que cualquier acercamiento que hagamos a un acontecimiento del pasado estará siempre condicionado por nuestra experiencia del presente.

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1.- El término aristotélico de entelequia hace referencia al punto final en el devenir de un ser, al momento en cual el ser expresa su perfección. Así, la entelequia de la semilla sería el árbol.