En la primera de las mesas de interlocución del encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto) se analizó la posibilidad de que en un contexto histórico marcado por el agotamiento de los paradigmas culturales y pedagógicos que implantó la modernidad y por el progresivo enquistamiento de los sistemas democráticos occidentales (que tienden peligrosamente a una especie de autoritarismo neoliberal), el museo pueda constituirse en un "espacio de regeneración" que contribuya a la emergencia y consolidación de nuevas formas de sociabilidad y educación. "Tenemos que preguntarnos qué hacemos, cómo lo hacemos y cómo nos gustaría hacerlo", subrayó Manuel J. Borja-Villel en la presentación del encuentro, "siendo en todo momento conscientes de que el museo en el siglo XXI es un espacio poscontemporáneo en el que ya no tiene sentido aplicar modelos organizativos y narrativos decimonónicos".

Esta mesa de trabajo se abrió con una conferencia de Benjamin Buchloh, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Harvard y coeditor de la revista October, que abordó la conversión de los museos en espacios de producción (es decir, en lugares que no sólo atesoran arte sino que también lo generan), algo que ya había anticipado Marcel Broodthaers cuando desarrolló su proyecto Musée d'Art Moderne Departement des Aigles (Museo de Arte Moderno, Departamento de las Águilas). A juicio de Buchloh, el nuevo museo de arte moderno juega un papel estratégico en el proceso global de desublimación (banalización) de la creación artística que fomenta el neoliberalismo, reproduciendo los mecanismos de valorización de las mercancías que pone en marcha el capitalismo financiero. En este sentido, el autor de Postmoderneneoavantgarde considera que no ha perdido la función legitimadora que tenía el museo ilustrado (nacido con la burguesía), sino que ha reinventado el modo de desarrollar ese cometido. Ahora selecciona aquello que "mejor" refleja el proceso de desmantelamiento de los cánones del pasado, contribuyendo a promover (y a construir) la visión del mundo y la escala de valores de una emergente subjetividad posburguesa y posilustrada.

Tras Buchloh, Simón Marchán, Catedrático de Estética y Teoría de las Artes de la Facultad de Filosofía de la UNED y autor de libros como La "condición postmoderna" de la arquitectura o Fin de Siglo y los primeros ismos del siglo XX, se centró en el análisis de tres cuestiones que, a su juicio, afectan a la actividad cotidiana de las instituciones museísticas contemporáneas. Por un lado, la transformación "ontológica" que ha experimentado la creación artística desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad (cuando cada vez tiene menos importancia la producción -y conservación- de objetos materiales). En segundo lugar, la relación de amor-odio con el museo que han tenido numerosos artistas y movimientos estéticos durante todo el siglo XX, desde los futuristas y dadaístas a la crítica institucional. Y, por último, la importancia de las teorías de la recepción en la configuración de las distintas orientaciones conceptuales que plantean cuál debe ser el objetivo del museo en el siglo XXI.

A juicio de Simón Marchán, la obra de arte moderna, al buscar, ante todo, liberarse de cualquier tipo de servidumbre funcional, se queda sin "hogar", lo que le dota de un carácter errático que provoca que no se sepa muy bien que hacer con ella. El museo "intercepta" esa movilidad y se constituye en uno de los únicos reposos de la obra, integrándola en un contexto clasificatorio y confiriéndole un nuevo contexto espacial. Pero la relación que se establece entre la obra y el marco espacial en el que se inserta suele generar numerosas tensiones, por ejemplo al interactuar con una "arquitectura museística" como la actual que tiene una fuerte carga narcisista.

Por otro lado, el arte del último siglo está atravesado por la tensión que se produce entre dos formas contrapuestas de entender la creación estética: como un poder de simbolización o como un poder de realización. En el primer caso, se apuesta por un arte autosuficiente, escapista y reclusivo que construye sus propias lógicas de interpretación y valorización y que concibe el museo como el espacio adecuado para presentar obras estéticas. En el segundo caso, se promueve un arte expansivo que aspira a la disolución de las fronteras que separan unos géneros artísticos de otros y a salir, como ya proponía Vladimir Maiakovski en 1918, fuera de "los templos muertos de los museos". Esta perspectiva estética da lugar a obras que, por su propia naturaleza, rechazan la reclusión en un espacio museístico, por ejemplo, las propuestas de land art, las perfomances o las piezas de net art. "Sin duda", señaló Simón Marchán, "el museo no es el 'lugar' de estas obras que bordean la desmaterialización, pero el problema es que, por el momento, no han encontrado otro".

En cualquier caso, a diferencia de lo que ha ocurrido en otros periodos históricos, estas actitudes contrapuestas no se excluyen entre sí, sino que se superponen, de modo que el florecimiento del museo (incluso en su versión más tradicional) coexiste con su disolución en una estetización difusa. De hecho, uno de los rasgos más característicos del arte del siglo XX ha sido su permanente relación de amor-odio con los museos. Así, a la vez que futuristas, dadaístas y constructivistas proclamaban su rechazo frontal a la institución museística, en 1919 Ludwig Justi instalaba obras contemporáneas en el Kronprinzenpalais de Berlín o figuras vinculadas a las vanguardias rusas (Kazimir Malevich, El Lissitzky...) promovían la creación de numerosos museos en las distintas provincias soviéticas. Sólo diez años después, en 1929, abría sus puertas al público el Museo de Arte Moderno de Nueva York-MoMA. Del mismo modo, la profunda crítica al papel y a la propia existencia de los museos que realizaron numerosos artistas y pensadores en los años sesenta fue seguida de un crecimiento cuantitativo de estas instituciones en las dos décadas siguientes (un fenómeno que también afectó a España).

El museo, por tanto, va incorporando el arte moderno a medida que éste obtiene legitimidad mediante una serie de "hitos históricos" ligados a los escándalos que suscitan ciertas obras y propuestas (desde la Olimpia de Manet al proyecto Shapolsky et al. Manhattan Real State Holdings, a Real-Time Social System de Hans Haacke). Pero más allá de esa conflictiva relación entre el arte moderno y el museo, el autor de La "condición postmoderna" de la arquitectura considera que, a día de hoy, estas entidades pueden funcionar como "espacios de resistencia" que frenen la progresiva conversión de las obras artísticas en meras mercancías. "Pues sigue siendo una de las pocas instituciones", subrayó Simón Marchán en la fase final de su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), "que defiende un cierto ideal de igualdad económica y social".

Por su parte, Santos Zunzunegui, Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad del País Vasco, señaló que actualmente nos enfrentamos a dos crisis paralelas: la crisis de la concepción moderna de los espacios de almacenaje y exhibición de objetos artísticos (esto es, del dispositivo museo-galería) y la crisis de la maquinaria cinematográfica tradicional. "Todo ello en un contexto", añadió, "caracterizado por una creciente penetración del cine en los museos y por lo que podría llamarse una 'museificación' del cine". En el análisis de esta doble crisis no debe olvidarse que el cine es fundamentalmente un producto industrial que, en palabras de Santos Zunzunegui, "sólo a veces y por azar se convierte en arte". El museo no es, por tanto, su "lugar natural" y cuando lo acoge lo hace de una forma muy particular, "fragmentando brutalmente su cuerpo" (al presentar sólo algunas escenas aisladas de una película) o utilizándolo como un medio de captación de un acontecimiento que se ha convertido, por las razones que sea, en "objeto museable".

La crisis del dispositivo cinematográfico tradicional (esto es, de la proyección de películas en una sala oscura) comenzó a fraguarse con la aparición de la televisión y se ha acrecentado de forma exponencial en los últimos años con la emergencia de nuevas modalidades de producción, distribución y exhibición de obras audiovisuales (desde el vídeo al DVD, pasando por Internet). "De hecho", advirtió Santos Zunzunegui, "algunas grandes multinacionales norteamericanas le dan ya la misma importancia a la edición en DVD de una película que a su estreno en salas comerciales".

El cine nace a finales del siglo XIX como una prolongación "natural" de la fotografía y, en sus inicios, coexiste con otros ingenios ópticos vinculados a la imagen en movimiento (dioramas, linterna mágica, fantasmagorías...) que terminaron desapareciendo por el modelo de instalación que proponen los hermanos Lumiere. Durante los primeros años de su vida, el cine comparte espacio con géneros populares como el vodevil o los espectáculos de magia que tenían como principal destinatario el emergente proletariado urbano de la época. "Hoy", advirtió el autor de Metamorfosis de la mirada, "esa máquina moderna que es el cine empieza a ser cosa del pasado, pues vivimos en una sociedad en la que, parafraseando a Feuerbach, el acontecimiento sustituye al relato, el hecho eclipsa a la comunicación y el presentador suplanta al narrador".

A juicio de Santos Zunzunegui, la centralidad del acontecimiento en la sociedad del espectáculo tiene que ver con un "deseo de realidad" que sienten los ciudadanos en un mundo en el que su relación con dicha realidad cada vez está más mediatizada. En el ámbito de la creación artística, al intentar reducir al máximo la distancia entre el "artefacto estético" que se construye en torno a un acontecimiento y el propio acontecimiento (al modo del discurso televisivo), este "deseo de realidad" se termina agotando en su propia inmediatez. "Necesitamos urgentemente mediaciones", alertó el autor de Pensar la imagen, "enfriar el documento (convirtiéndolo en documental), tomar una distancia analítica que nos permita procesar el acontecimiento para que éste cobre significado".

En este sentido, Santos Zunzunegui recordó una conversación que mantienen Anne-Marie Miéville y Jean-Luc Godard en The Old Place (1998), un mediometraje que esta pareja de cineastas realizó por encargo del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tras asegurar Godard que trabajar artísticamente no consiste tan sólo en "observar y acumular datos", Miéville puntualiza que para ella la labor artística comienza “por la invención de un fragmento de mundo posible para confrontarlo con la experiencia, el trabajo y el pensamiento". A juicio de esta creadora suiza, el "diálogo sin fin entre imaginación y trabajo permite que se forme una representación cada vez más precisa de lo que llamamos realidad". El fragmento de conversación seleccionado por Santos Zunzunegui termina con una frase en la que Godard advierte que, a día de hoy, "la imagen no es lo que se ve, sino lo que dice el texto que se coloca debajo de ella (...) es la publicidad moderna".

Para finalizar su intervención, Santos Zunzunegui proyectó un vídeo de "agitación política" titulado Europa 2005 que había localizado en la web YouTube. Realizado por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, este filme muestra a distintas horas del día el lugar de Clichy-sous-Bois (barrio de la periferia este de París) en el que fallecieron electrocutados dos jóvenes de origen africano que huían de la policía. Un suceso que dio lugar a la revuelta de los jóvenes de los banlieues -suburbios- que sacudió Francia en noviembre de 2005. Según Zunzunegui, Europa 2005 se puede describir como un "documento enfriado" que, aplicando una pedagogía cinematográfica no directiva, obliga al espectador a adoptar una posición activa sin dejarle "desnudo" ante una presentación sin procesar del acontecimiento que aborda.