Las instituciones museísticas, tal y como las conocemos hoy en día, se crean en la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con la aparición de los Estados-nación en Europa y América. Fundadas por una emergente burguesía urbana que encuentra en ellas una forma de autolegitimarse y de promover su visión del mundo, estas instituciones surgen con una función social claramente definida: conservar y difundir la memoria colectiva (el patrimonio público), posibilitando que ciertas formas de conocimiento, cuya gestión había estado hasta entonces monopolizada por la nobleza y la aristocracia, fueran accesibles a un sector más amplio de la población.

Pero, ¿cuál es el papel de estas instituciones en un contexto histórico como el actual marcado por la proliferación de todo tipo de fundamentalismos -religiosos, económicos...- y por un progresivo enquistamiento de los modelos democráticos occidentales (que tienden peligrosamente a una especie de autoritarismo neoliberal)? ¿Es posible repensar los museos como "espacios de regeneración social" (de resistencia) desde los que articular discursos contrahegemónicos que desenmascaren el intento del capitalismo de colonizar todas las esferas de la vida de los ciudadanos?

Durante su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), Benjamin Buchloh, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Harvard y coeditor de la revista October, abordó éstas y otras cuestiones partiendo del análisis de las propuestas de artistas como El Lissitzky, Marcel Duchamp y, sobre todo, Marcel Broodthaers en torno al papel de los museos y a los procesos sociales, simbólicos y económicos que proporcionan a un objeto status artístico.

En 1968, Marcel Broodthaers (Bruselas, 1924 - Colonia, 1976) inició su proyecto Musée d'Art Moderne Departement des Aigles (Museo de Arte Moderno, Departamento de las Águilas) que, a primera vista, se puede interpretar como el fruto de un impulso "melancólico" en torno a un modelo de institución cultural -el museo- cuyo tiempo histórico se estaba agotando. Pero a juicio de Benjamin Buchloh, no se deben entender de manera literal las propuestas de Broodthaers (sobre todo las realizadas en las décadas de los sesenta y setenta del siglo pasado), pues éstas tienen siempre un carácter "profundamente dialéctico" y planteaban conceptos que sólo han podido ser asimilados por la mayor parte de la crítica y del público mucho tiempo después de que fuesen enunciados. Por todo ello, el autor de Essais historiques (1991) considera que este proyecto, más que como un gesto melancólico, debe concebirse como una lectura deconstructiva sobre el papel que desempeñan los museos en las sociedades contemporáneas.

Hay que tener en cuenta que la redefinición del museo de arte moderno que propone Broodthaers se produce en un momento histórico, finales de los años sesenta, en el que los movimientos contraculturales que abogaban por una transformación radical de la sociedad (eliminando toda forma de autoritarismo y de relación jerárquica) lograron hacer que se tambaleara, aunque sólo fuera de manera simbólica, el sistema capitalista. Al asumir el papel de director de su propio museo (que define como una "estructura de ficción"), Broodthaers plantea un cambio integral de las relaciones de producción existentes en el mundo del arte, dotando a los artistas (concebidos, en términos marxistas, como "productores materiales") de un poder del que antes carecían.

En opinión de Benjamin Buchloh, gran parte de las implicaciones teóricas y prácticas de esta redefinición de la relación de los artistas con las instituciones museísticas (que son las que deciden el valor de una obra) sólo se hicieron visibles años después de que Broodthaers falleciera. Incluso algunas de ellas, no se han comenzando a vislumbrar hasta hace muy poco tiempo. "Hoy en día", subrayó Buchloh, "ya tenemos suficiente perspectiva histórica para valorar en su justa medida la lucidez y radicalidad de esta propuesta". Una propuesta que, lejos de cualquier tentación de revisionismo nostálgico, ya anticipaba la conversión de los museos en espacios de producción (es decir, en lugares que no sólo atesoran arte sino que también lo producen).

Durante el siglo XIX, la burguesía utilizó los museos y otras instituciones públicas (las universidades, las bibliotecas...) para legitimar sus aspiraciones y puntos de vista. Según Buchloh, esta institución tuvo que sortear desde sus inicios numerosas contradicciones que se hicieron aún más profundas e insalvables tras la redefinición de lo artístico que llevaron a cabo autores del siglo XX como Broodthaers o Marcel Duchamp. Al convertir una rueda de bicicleta o un rudimentario botellero de pinchos en "obras de arte" por el mero hecho de decir que lo son y/o por presentarlas en un espacio expositivo, Duchamp hace que lo artístico deje de ser una categoría estable y contribuye a diversificar y redefinir el ámbito de investigación y acción de las producciones estéticas. Los museos contemporáneos tienen que adaptarse a esta redefinición, incorporando nuevas categorías de discernimiento y de distinción crítica.

A juicio de Benjamin Buchloh, la vertiginosa prodigalidad de la escena artística contemporánea (en la que se generan más "productos artísticos" que en cualquier otra época y proliferan los espacios -públicos y privados- dedicados a la promoción y difusión de la cultura y del arte) no es fruto, como podría creer cualquier "ciudadano inocente", de una "liberación intensa de los sentidos" o de una democratización real de los procesos de producción, distribución y recepción de contenidos estéticos. "Por el contrario", precisó, "es el reflejo de una profunda alienación social".

En este punto de su intervención, Benjamin Buchloh señaló que hay una clara correlación histórica y económica entre este crecimiento cuantitativo de la producción y del consumo de objetos y proyectos artísticos y el progresivo "aburguesamiento" de las clases medias en las sociedades contemporáneas (especialmente en los países occidentales). En este sentido, el autor de Postmoderneneoavantgarde (1993) recordó que este crecimiento (que permite, entre otras cosas, una aparente realización de la utopía contracultural de que cualquier persona pueda desarrollar sus cualidades artísticas), se produce en un contexto histórico en el que cada vez son más los ciudadanos que se convierten en "pequeños especuladores" y organizan su vida de acuerdo a una estricta lógica financiera (contribuyendo "personalmente" a la expansión global del capitalismo).

No en vano, la mayoría de los espacios museísticos que se han creado en los últimos años para presentar "obras contemporáneas" ya no siguen el modelo "ilustrado" que se configuró en el siglo XIX, "cuando los museos", en palabras de Benjamin Buchloh, "constituían el lugar de una confrontación dialéctica que planteó al sujeto burgués una experiencia de inconmensurabilidad". Estos nuevos espacios culturales están concebidos para un "sujeto posburgués" (convertido en "pequeño especulador") y en ellos se pone de manifiesto el desmantelamiento sistemático de los criterios de discernimiento y evaluación que determinaron las prácticas museísticas tradicionales.

Los nuevos museos de arte moderno se convierten así, según el coeditor de la revista October, en un elemento estratégico de un proceso global de desublimación (banalización) de la creación artística, reproduciendo los mecanismos de valorización de las mercancías que pone en marcha el capitalismo. Un capitalismo en el que, no lo olvidemos, tiene cada vez más importancia la industria cultural. "En este contexto", señaló Buchloh en la fase final de su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), "algunos de los aspectos más enigmáticos del proyecto Musée d'Art Moderne Departement des Aigles de Marcel Broodthaers adquieren nuevas connotaciones". Por ejemplo, la desconcertante inscripción "Museo: no se admiten niños" que refleja la crisis de la función pedagógica del museo en un momento histórico en el que lo artístico ha dejado de ser una categoría estable y la lógica del consumo invade todas las esferas de la vida de los ciudadanos.

Para garantizar su supervivencia, el nuevo museo de arte moderno tiene que presentarse como la "más liberal" de todas las instituciones, como el "gran emancipador de los ordenes jerárquicos tradicionales". En este sentido, Benjamin Buchloh considera que este museo no ha perdido su función legitimadora, sino que ha reinventado el modo de desarrollar ese cometido. Asumiendo la contradicción como parte consustancial de su propio funcionamiento, selecciona aquello que "mejor" refleja el proceso de desmantelamiento de los cánones del pasado y, de este modo, contribuye a promover (y a construir) la visión del mundo y la escala de valores de una emergente subjetividad posburguesa y posilustrada.