Entre el 15 y el 18 de diciembre de 2006 se celebró en la sede Antonio Machado de Baeza (Jaén) de la Universidad Internacional de Andalucía el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto) cuyo principal objetivo fue reflexionar sobre las tareas y funciones de los museos y los centros de arte contemporáneo en la sociedad actual. Dirigido por la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España-ADACE y organizado por el Ministerio de Cultura, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior-SEACEX y la Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento, 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto) tomó su título de una entrevista que Marcel Broodthaers concedió a Irmeline Lebeer en 1974 y en la que el creador belga criticaba el hecho de que el arte fuese "prisionero de sus propios fantasmas, adornara los espacios de las instituciones como signo de poder y deambulara como sombras por los recovecos de la Historia". El encuentro -que surge con la intención de tener una periodicidad bianual y una dimensión internacional- contó con cinco mesas de interlocución articuladas en torno a otros tantos ejes temáticos y en las que participaron más de veinte ponentes (artistas, comisarios, historiadores, filósofos, responsables museísticos...). Benjamin Buchloh, Martin Jay, Mieke Bal, John Beverley y René Schérer fueron los encargados de impartir las conferencias con las que se abrieron cada una de estas mesas de interlocución que dieron lugar a controvertidos debates con una participación activa del público.

Las instituciones museísticas, tal y como las conocemos hoy en día, se crean en la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con la aparición de los Estados-nación en Europa y América. Fundadas por una emergente burguesía urbana que encuentra en ellas una forma de autolegitimarse y de promover su visión del mundo, estas instituciones surgen con una función social claramente definida: conservar y difundir la memoria colectiva (el patrimonio público), posibilitando que ciertas formas de conocimiento, cuya gestión había estado hasta entonces monopolizada por la nobleza y la aristocracia, fueran accesibles a un sector más amplio de la población.

En la primera de las mesas de interlocución del encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto) se analizó la posibilidad de que en un contexto histórico marcado por el agotamiento de los paradigmas culturales y pedagógicos que implantó la modernidad y por el progresivo enquistamiento de los sistemas democráticos occidentales (que tienden peligrosamente a una especie de autoritarismo neoliberal), el museo pueda constituirse en un "espacio de regeneración" que contribuya a la emergencia y consolidación de nuevas formas de sociabilidad y educación. "Tenemos que preguntarnos qué hacemos, cómo lo hacemos y cómo nos gustaría hacerlo", subrayó Manuel J. Borja-Villel en la presentación del encuentro, "siendo en todo momento conscientes de que el museo en el siglo XXI es un espacio poscontemporáneo en el que ya no tiene sentido aplicar modelos organizativos y narrativos decimonónicos".

La recreación de acontecimientos históricos ha jugado un papel muy importante en la literatura occidental y ya en La Ilíada se mezclan referencias a hechos semi-reales con fabulaciones mitológicas. A su vez, la historia, en su intento de realizar una reconstrucción no ficcional del pasado, se ha alimentado desde Herodoto de figuras retóricas y procedimientos narrativos vinculados a la creación estética. Por otro lado, la narrativa histórica moderna comparte con la novela decimonónica la búsqueda de una aparente objetividad que en ambos casos se trata de conseguir mediante la adopción de una voz narrativa neutral y la elaboración de descripciones detalladas. Según Martin Jay, profesor de Historia en la Universidad de California, Berkeley y autor de libros como La imaginación dialéctica (1973), Socialismo fin-de siècle (1988) o Downcast eyes (1993), el uso de estas descripciones evoca la antigua práctica de la ékphrasis (traslación al lenguaje verbal de una obra plástica) que se utilizó por primera vez en un pasaje de La Ilíada en el que Homero "pinta con palabras" el escudo de Aquiles.

La concepción moderna de los dispositivos museísticos es cuestionada desde la década de los sesenta del siglo pasado, cuando comenzaron a multiplicarse las propuestas artísticas de carácter efímero o virtual y/o que se centraban en la puesta en marcha de procesos (y no en la creación de objetos). A día de hoy, resulta "insostenible" que estos espacios de intermediación funcionen sólo como lugares en los que se exhiben objetos artísticos, por lo que no tiene sentido seguir reproduciendo modelos arquitectónicos y escenográficos -como el white cube (el cubo blanco, paradigma del espacio expositivo neutro) o la black box (la caja negra, la sala oscura del cine)- que se basan en una lógica puramente visual. La noción de teatralidad puede servir para pensar la forma de convertir los museos en espacios relacionales y performativos en los que, como ocurre en el teatro (donde el texto es una especie de pre-texto que sólo cobra sentido cuando es escenificado), la "actualización" de las obras que se presentan sea posible.

Un comisario es un "mediador expositivo", una especie de agente o hablante que no trata fundamentalmente con palabras, sino con cosas. Pero, ¿son siempre estos mediadores narradores? O, dicho de otra forma, ¿una exposición es necesariamente una narración? En el inicio de su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), Mieke Bal, catedrática de Teoría de la Literatura de la Universidad de Amsterdam y autora de libros como Narratology: An Introduction to the Theory of Narrative (1997) o The Practice of Cultural Análisis: Exposing Interdisciplinary Interpretation (1999), señaló que, a menudo, se han empleado modelos literarios distintos a la narrativa para concebir y diseñar exposiciones. Por ejemplo, Rudi Fuchs se valió del concepto poético de "pareados" para sus exposiciones intervencionistas que, en opinión de Bal, se pueden describir como un "conjunto de poemas visuales basados en regularidades entre contrastes y repeticiones".

En un contexto en el que las prácticas artísticas recurren cada vez con más frecuencia a una pluralidad de soportes, lenguajes y herramientas, al tiempo que proliferan los debates en torno a la necesidad de pensar alternativas a los formatos expositivos tradicionales ¿cómo debe concebirse una exposición que quiera alejarse del paradigma histórico-artístico de la cronología? ¿Puede emplear modelos distintos al narrativo? ¿O una exposición es necesariamente una narración? ¿Qué papel juega el comisario en este proceso?, ¿qué tiene que hacer para desarrollar su actividad de forma creativa pero sin caer en una actitud demiúrgica y erigirse en la "estrella" de la exposición? ¿Hasta que punto los espectadores pueden abandonar su rol de receptores pasivos y convertirse en co-narradores de un proyecto expositivo?

En el inicio de su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), John Beverley quiso advertir que muchas de las ideas y reflexiones que desarrollaría en su conferencia derivaban del trabajo colectivo del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos que coordinó entre 1992 y 2002. Este grupo utiliza el término subalterno o subalternidad como "atributo general" que sirve para referirse a todo tipo de subordinación (ya sea por motivos de sexo, de raza, de edad, de clase social...). Según John Beverley, lo subalterno es el resultado de una denegación, pero al mismo tiempo implica una especie de afirmación negativa o afirmación por oposición. "Pues lo subalterno", puntualizó, "también se produce y se siente como sujeto en oposición al 'amo' o al 'maestro'".

En las dos últimas décadas, la expansión experimentada por el multiculturalismo y por una gestión cultural basada en la corrección política ha terminado legitimando un cosmopolitismo estético que banaliza la noción de diversidad cultural y neutraliza el potencial conflictivo de la alteridad. En este sentido, el artista mexicano Guillermo Gómez Peña ya advertía en 1995 que el paradigma multicultural se está convirtiendo en una "panacea institucional para gestionar la diferencia" y canalizar las prácticas antagonistas pues, bajo un discurso aparentemente integrador y progresista, permite que se profundice en la consolidación de la estructura de dominio que configuró el colonialismo. De hecho, a pesar de que en los países occidentales se han multiplicado las políticas de inspiración multicultural, las producciones estéticas procedentes de territorios periféricos (geográficos y simbólicos) siguen estando en una posición de subordinación en los circuitos artísticos internacionales.

René Schérer, profesor emérito de Filosofía de la Universidad París-VIII Saint Denis y autor de libros como Regards sur Deleuze (1998) o Enfantines (2002) inició su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto) con dos citas extraídas de textos poéticos realizados por dos escritores de finales del siglo XIX: Rainer Maria Rilke y Carl Spitteler. La primera de estas citas procede del poema Elegías de Duino, donde Rilke se pregunta en el último párrafo de la cuarta elegía: "¿Quién mostrará un niño, tal como existe?, ¿quién lo colocará en la constelación y le dará en la mano la medida de la distancia?". "Una frase enigmática pero muy hermosa", según René Schérer, que plantea que aquello que llamamos infancia o niñez no es algo naturalmente dado, sino una categoría conceptual que alude a un periodo mental y vital de límites difusos por el que pasa un individuo antes de convertirse en adulto.

Uno de los principales retos a los que se enfrentan las instituciones museísticas en la actualidad es pensar cómo "acercar" al público las memorias de las que son depositarios sin recurrir a modelos verticales y jerárquicos de distribución y representación del saber que promueven la desigualdad y dificultan el acceso libre y universal a los conocimientos. Estos modelos se basan en una concepción pedagógica que concibe la educación como mera transmisión (y no como diálogo y negociación) y que, en nombre de un supuesto antielitismo, establece una separación tajante entre expertos y profanos. El análisis del tipo de educación que actualmente están ofreciendo los museos es inseparable de una reflexión sobre el modo en que éstos están construyendo sus narraciones. No hay que olvidar que, como se advierte en el texto de presentación del encuentro, los museos sólo podrán llevar a cabo una política pedagógica alternativa si las historias que cuentan son también alternativas.