En el inicio de su intervención en el encuentro 10.000 francos de recompensa (el museo de arte contemporáneo vivo o muerto), John Beverley quiso advertir que muchas de las ideas y reflexiones que desarrollaría en su conferencia derivaban del trabajo colectivo del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos que coordinó entre 1992 y 2002. Este grupo utiliza el término subalterno o subalternidad como "atributo general" que sirve para referirse a todo tipo de subordinación (ya sea por motivos de sexo, de raza, de edad, de clase social...). Según John Beverley, lo subalterno es el resultado de una denegación, pero al mismo tiempo implica una especie de afirmación negativa o afirmación por oposición. "Pues lo subalterno", puntualizó, "también se produce y se siente como sujeto en oposición al 'amo' o al 'maestro'".

Durante el siglo XX, numerosos pensadores y artistas han abordado el tema de la "interrupción", una noción que deriva de la distinción entre juicio teleológico y juicio estético realizada por Kant y reelaborada por los formalistas rusos al desarrollar su concepción del acto estético como "extrañamiento" (ostranenie). Pero, ¿qué es lo que puede interrumpir la celebración -autocomplaciente y potencialmente reaccionaria- de la interrupción? A juicio de John Beverley, esta pregunta tiene que ver con la relación entre arte y modernidad pues ésta aspira a la creación de una "sociedad transparente a sí misma" y para ello pone en marcha un proceso de aculturación/transculturación a través de diferentes dispositivos ideológicos (por ejemplo, los museos). Más que el conflicto con la tradición, lo que dificulta la materialización de esa "sociedad transparente" es la proliferación de diferencias y heterogeneidades que provoca el propio desarrollo de la modernidad. Una de esas heterogeneidades sería el fundamentalismo islámico que, sin embargo, suele presentarse como un fenómeno pre-moderno.

Si en su lucha contra el poder hegemónico, los grupos subalternos asumen la lógica propia de las clases dominantes, entran en una dinámica maniquea que, en última instancia, sólo permite sustituir una hegemonía por otra. "Esa paradoja", subrayó Beverley, "define la crisis del proyecto comunista en el siglo XX". En su opinión, la reivindicación de la perspectiva subalterna no debe basarse en una idealización de la mentalidad pre-capitalista o del multiculturalismo (pues eso sólo lleva a una especie de "costumbrismo posmodernista"), sino en la búsqueda de estrategias que permitan transferir la negatividad constitutiva de lo subalterno a los estamentos de la cultura dominante. Hay que tener en cuenta que lo subalterno designa un sujeto que no es totalizable (como sí lo son el "pueblo" o la "ciudadanía") y que su gran potencialidad reside en el hecho de que se constituye a partir de la desigualdad (no de la diferencia) social y cultural.

En este punto de su intervención, John Beverley, profesor del Departamento de Literatura de la Universidad de Pittsburg y autor de libros como Del Lazarillo al Sandinismo (1988) o Una modernidad obsoleta: Estudios sobre el Barroco (1997), analizo cómo se reflejan estas problemáticas y contradicciones en dos propuestas artísticas recientes que han buscado una representación de lo subalterno: la instalación Kuba, del artista turco Kutlug Ataman y la película Caché, dirigida por el austriaco Michael Haneke.

Presentada en la edición de 2004 de la Carnegie International de Pittsburgh, Kuba toma su título del nombre de un barrio marginal de Estambul en el que confluyen niños de la calle, prostitutas, pequeños delincuentes, fundamentalistas islámicos, refugiados kurdos... La instalación consta de cuarenta puestos de vídeos en cada uno de los cuales se proyecta de forma continua una grabación de un vecino del barrio narrando episodios de su vida. Cada grabación dura aproximadamente quince minutos, por lo que visionarlas todas requeriría más de diez horas y el visitante se ve obligado a hacer una selección (lo que puede causarle cierta mala conciencia). Tanto los televisores como los elementos del mobiliario son de segunda mano, es decir, "objetos desechados por la modernidad, como el propio barrio de Kuba".

En el catálogo de la Carnegie International se habla de la instalación en tono optimista y complaciente, describiéndola como "un retrato acogedor de una sociedad autoconstruida compuesta de identidades individuales pero fundada en un tejido de valores comunales que posibilita una libertad personal casi ilimitada y un alto grado de tolerancia". A juicio de John Beverley, esta descripción refleja la complicidad de estos eventos artísticos con la globalización neoliberal, pues su apuesta por la multiculturalidad es fruto de una concepción folclórica de la "diferencia cultural" que termina promoviendo una suerte de "representación costumbrista de la otredad".

Probablemente, la intención de Kutlug Ataman era muy distinta, pero según John Beverley, el tono triunfalista de la descripción que aparece en el catálogo no está injustificado. "La instalación de Ataman", explicó, "logra contener la ingobernabilidad radical de lo subalterno urbano que se produce en los márgenes de la globalización dentro del espacio del arte contemporáneo y del museo". Su retrato de la marginalidad (de la otredad) no altera ni daña las relaciones de dominio y subordinación, ni hace peligrar la estabilidad del poder político y económico. Incluso se podría decir que con esta instalación la cultura dominante sale reforzada, pues su capacidad de aceptar discursos contrahegemónicos (aunque sólo sea a nivel superficial) le dota de legitimidad. Esta paradoja de domesticar lo subalterno al tiempo que se representa ya fue observada por Walter Benjamin que en su ensayo El autor como productor criticaba a los fotógrafos alemanes vinculados al movimiento Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) por convertir la lucha política y la denuncia de la pobreza en un "objeto de regocijo contemplativo".

Dirigida por Michael Haneke y protagonizada, entre otros, por Daniel Auteuil y Juliette Binoche, Caché comienza con un prolongado plano fijo de la fachada de una vivienda de un barrio acomodado de París. Al cabo de unos segundos, el espectador descubre que lo que está viendo es un video que están viendo los dueños de la casa, una pareja de clase media profesional. Las imágenes del interior de la vivienda -llena de libros, cds, cuadros...- reflejan que son personas vinculadas al mundo del arte y de la cultura: él (Georges) presenta un programa de televisión sobre literatura; ella (Anne) trabaja en el mundo editorial. Tienen un hijo adolescente (Pierrot) con el que mantienen una relación distante.

Pasan los días y la pareja recibe otros vídeos parecidos que suelen ir acompañados de extraños e inquietantes dibujos de trazo infantil. Georges comprende que él es el destinatario principal de estos vídeos (en uno de ellos aparece la casa rural de su familia; en otro imágenes de un barrio periférico parisino y del pasillo de un bloque de pisos) y que quien se los envía le está dejando pistas para que vaya a buscarle. Georges lo hace y se encuentra con un hombre de su edad de origen argelino (Majid) con el que convivió durante su infancia: es el hijo de un matrimonio que trabajaba en su casa y cuyos dos integrantes fallecieron en 1962 en una manifestación contra la guerra de Argelia. Tras ese suceso, Majid fue adoptado provisionalmente por los padres de Georges pero éste, envidioso por tener que "compartir" el cariño de sus progenitores con un "igual", ideó un macabro malentendido para que le expulsaran.

Unos días más tarde, Georges recibe una nueva cinta en la que aparece Majid llorando en su apartamento. Poco después, éste le llama por teléfono pidiéndole que vaya a verle porque tiene algo importante que decirle. Cuando llega, Majid saca un cuchillo y se corta la garganta en una escena impactante aunque filmada con absoluta frialdad. Ya en la parte final de la película, vemos un tenso encuentro entre Georges y el hijo de Majid (que le culpa del suicidio de su padre), así como lo que se supone que es un sueño del personaje interpretado por Daniel Auteuil. Filmado con un plano fijo y distante (igual que el vídeo que abre el filme), el sueño muestra el momento en el que Majid es expulsado de la casa de los padres de Georges para ir a un orfanato. La película concluye con otro prolongado plano fijo en el que aparece Pierrot (el hijo de Georges y Anne) charlando con el hijo de Majid. Surge entonces una pregunta a la que Haneke no da respuesta: ¿podría haber participado Pierrot en la grabación de los vídeos?

A juicio de John Beverley, el "público objetivo" de esta película -ligado a una clase media liberal que tiene su bienestar material asegurado- tiende a identificarse con Georges y su esposa, experimentando la mezcla de miedo y desasosiego que sienten ellos cuando reciben los vídeos. Huyendo de subrayados retóricos y discursivos innecesarios, el filme de Haneke nos recuerda que muchos de los problemas que sufren actualmente las sociedades occidentales (en las que la obsesión por la seguridad y el miedo al "otro" ha hecho que proliferen los sistemas de videovigilancia que registran imágenes muy parecidas a la que aparecen en los vídeos que reciben Georges y Anne) comenzaron a fraguarse en las guerras coloniales modernas.

"En Caché", señaló John Beverley, "los vídeos funcionan como la mala conciencia de las clases dominantes en un mundo en el que las violentas desigualdades del sistema colonial no han desaparecido, sino que han adoptado nuevas formas". A diferencia de la instalación Kuba, Caché no corre el peligro de caer en una representación "domesticada" de lo subalterno, pues lejos de convertir la denuncia de la desigualdad en "objeto de regocijo estético", muestra que el bienestar del que gozan las clases medias liberales y cultivadas (aquellas que van a ver películas de Haneke y que visitan eventos artísticos como la Carnegie International de Pittsburgh) es fruto de una estructura de dominio que configuró el colonialismo y que reproduce e incluso amplifica la globalización neoliberal.

Al igual que en la instalación de Kutlug Ataman, en Caché se reflexiona sobre la presencia en los países occidentales de una población islámica procedente de las antiguas colonias que ha sido recluida en barrios marginales en lo que, según John Beverley, representa "un apartheid de facto" (como reflejó la revuelta de los jóvenes de los banlieues -suburbios- que se produjo en Francia en noviembre de 2005). El suicidio de Majid ante los ojos de Georges se puede asociar a los actos de los terroristas suicidas que, con frecuencia, han utilizado el vídeo para justificar, con un fuerte sentido ceremonial, su decisión de cometer un atentado. ¿Se podría entonces concebir el terrorismo suicida como una especie de práctica estética realizada desde la posición del subalterno? Esta relación entre arte moderno y terrorismo ya ha sido apuntada por algunos autores como el compositor alemán Karlheinz Stockhausen que llegó a describir el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York como “la mayor obra de arte jamás ejecutada”. Según John Beverley, también las manifestaciones masivas que se llevaron a cabo en muchos países islámicos para protestar por la publicación de unas caricaturas de Mahoma en diversos medios de comunicación europeos, pueden considerarse como una expresión estética de la subalternidad. No hay que olvidar que estas manifestaciones desplegaron toda una parafernalia escenográfica que incluía la quema ritual de banderas y símbolos occidentales.

"Pero, ¿se podría imaginar otra manera, no tan determinadamente maniquea, de relacionar prácticas subalternas con aquello que nosotros realizamos en nuestros ámbitos de acción: el museo, el mundo académico, los medios de comunicación...?", planteó John Beverley en la fase final de su intervención. O dicho con otras palabras, ¿es posible pensar una nueva forma de activismo artístico y cultural que, al modo de un "frente popular postmoderno", articule una "coalición entre nosotros y los grupos o culturas subalternas en cuyo nombre hablamos?". Sin pretender ofrecer una solución y desde la conciencia de que él mismo está inmerso en las contradicciones que señala (pues "yo también soy, en cierto sentido, Georges, el protagonista de Caché"), John Beverley cree que la viabilidad de esa coalición dependería, en última instancia, de la posibilidad de "reinventar el comunismo", es decir, de fabricar nuevas herramientas teóricas y prácticas que permitan construir una "sociedad realmente igualitaria".